TESTING ONLY

2012-01-01T10:44:00.000-08:00

Year 3. Issue 105

أفلام الجوائز

The Leopard -1963 ****

كلوديا كاردينالي، بيرت لانكاستر

هذا الإقتباس الأمين لرواية المؤلّف جيسيبّي توماسي دي لامبيدوسا (وهو من أسرة أمراء القدامى في صقلية) يتحدّث عن حال الأرستقراطية الإيطالية في القرن التاسع عشر التي وصلت إلى صقلية عندما استيقظ أميرها (جد الكاتب) على وقع هدير الثورة وقد وصل تلك الجزيرة. محاولاته تهدئة الوضع وتأمين السلامة لعائلته وتزويج إبن أخيه من إمرأة ثرية لكي يُقوّي ويوسّع من أواصر العائلة. لكن هذا الإختلاط لا ينجح في وقف التغيير.

إنه فيلم ملحمي من 187 دقيقة (ثلاث ساعات وسبع دقائق) قاد بطولته بيرت لانكاستر وكلوديا كاردينالي وألان ديلون وعدد كبير من الممثلين الإيطاليين. أخرجه لوكينو ڤيسكونتي وقام بتصويره جيسيبي روتانو وكتب موسيقاه نينو روتا ووضع تصاميمه الفنية ماريو سيراندري. ڤيسكونتي جاء من عائلة ارستقراطية وانقلب يسارياً في مطلع شبابه لكن ذلك لم يعن تخلّيه عن "أرستقراطية" النظرة والمعالجة وتحقيق أفلامه برهافة كلاسيكية وثقافية ثرية. هذا الفيلم نموذج ناجح لأعماله كلّها التي منها لاحقاً «الغريب» و«الملعونون» و«موت في البندقية».

حين تم عرض الفيلم في أميركا اكتشف المخرج أن شركة التوزيع اقتطعت 40 دقيقة من الفيلم فأعلن أنه بريء من تلك النسخة.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

جوائز: "كان" (الذهبية كأفضل فيلم)، جائزة ديفيد دي دوناتيللو كأفضل إنتاج.

رُشّح لجائزة أوسكار أفضل تصميم ملابس.

سينيراما

الأفلام الجديدة بلمحة [الفيلم | تقييم "فيلم ريدر" بالأحمر لجانب تقييم النقاد العالميين].

Sherlock Holmes: A Game of Shadows ** | ***

إخراج: غاي ريتشي Guy Richie

أدوار أولى: روبرت داوني جونيور، جود لو، ناوومي راباس

أكشن | المرّة الثانية التي يؤدي فيها روبرت داوني شخصية شرلوك هولمز منتقلاً بشخصية التحري الكلاسيكي إلى عصر ما بعد جيمس بوند | نقد الفيلم: العدد القادم

………………………………………………………………………………………………..

Mission: Impossible- Ghost Protocol * * * | ***

إخراج: براد بيرد Brad Bird

أدوار أولى: توم كروز، جيريمي رَنر، سايمون بَغ

أكشن | الجزء الرابع من المغامرات الجاسوسية المستلهمة من مسلسل تلفزيوني في الستينات. الجاسوس إيثان هانت يحاول منع أشرار من استخدام القنبلة النووية | أنظر هذا العدد

………………………………………………………………………………………………..

Alvin and the Chipmunks: shipwreckd ---- | *

DIRECTOR: Mike Mitchel إخراج: مايك ميتشل

أصوات: ماثيو غراي، جستين لونغ، جيسي مكارتني

رسوم متحركة | الجزء الثالث من مغامرات السناجب تنقلهم إلى جزيرة منعزلة بعد رحلة على ظهر باخرة سياحية حوّلوها إلى ساحة كر وفر.

………………………………………………………………………………………………..

The Pill ---- | ***

إخراج: ج. س. خوري J. C. Khoury

أدوار أولى: نواه بين، راتشل بوسطن، أنا شلامسكي

عاطفي | رجل وإمرأة يتعارفان وفي اليوم التالي يفيقان من ليلة الأمس قبل أن تكتشف بعد أسابيع أنها حامل. نال بضعة جوائز من مهرجانات صغيرة.

………………………………………………………………………………………………..

Deep End * * * *| ****

إخراج: يرزي سكوليموفسكي Jerzy Skolimowski

أدوار أولى: جين آشر، جون مولدر- براون، دايانا روس

دراما | فتى يعمل في مسبح يقع في هوس وحب موظّفة تكبره سنّاً ما يقوده إلى نهاية داكنة | أنظر هذا العدد

نقد الأفلام

Mission: Impossible- Ghost Protocol ***

المهمّة: مستحيلة- البروتوكول الشبح

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

إخراج: براد بيرد Brad Bird ***

أدوار أولى: توم كروز، جيريمي رَنر، سايمون بَغ. مع: مايكل نكفست، فلاديمير ماشخوف، أنيل كابور، ليا سيدوكس.

Script: Josh Appelbaum, Andre Nemec **| Cinemaphotographer: Robert Elswit *** | Editor: Paul Hirsch ** | Music: Michael Giacchino **

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مغامرات جاسوسية | الولايات المتحدة - 2011

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

Review N. 285

في النقد الذي كتبته لـ "ظلال ونجوم" إثر عرض الفيلم في افتتاح مهرجان دبي السينمائي، ذكرت أن لا أحد يتوقع من الفيلم أن يكون منطقيا لكن مبرراته لتقديم تلك المهام المستحيلة، كتسلّق برج خليفة من الخارج على أرتفاع 120 دور او نحوه، ضعيفة. كان عليّ أن أضيف أن المسلسلين، السينمائي الذي يشكّل هذا الفيلم حلقته الرابعة والتلفزيوني، ذاك الذي كان سائداً في الستينات والسبعينات قاما على اللا منطقي وضعف التبريرات أصلاً.

كنت لا زلت فتى مراهقاً حين كنت أرفض تصديق روايات المسلسل المختلفة: عملية تنكّر هائلة تنطلي على الجميع لإنقاذ سجين سياسي من حكم دكتاتور، او إيقاف شحنة نووية من الوصول إلى الأعداء عبر فتح خزنة لا يعرف سرّها الا رئيس الدولة لكن الفريق سيسرق ذلك السر منه، وهكذا. إن لم تستخدم بعض ميولك صوب المنطق، او إذا كنت أكثر قدرة من الناقد من حيث القدرة على تحييد المنطق وقبول الترفيه وحده، فإن تلك المهام المستحيلة تتحوّل إلى مهام سهلة في نهاية اليوم.

سياسياً، كانت الفترة مشهود لها بأنها فترة الحرب الباردة: الأبطال يعملون لصالح السياسة الأميركية في الشرقين الأقصى والأوسط وعدوّهم الأول هم الروس والثاني الدكتاتوريين اللاتينيين او الأوروبيين او الآسيويين وبالتالي لا يوجد همّ لتحليل أي موقف أبعد من ذلك.

والفيلم الجديد يستعير من الماضي تلك الحرب الباردة. هناك مقدّمة مثيرة لعميل آخر مُطارد من قبل أعداء مجهولين. حين يقفز من سطح عال ويحط على ظهره يسحب مسدّسه وهو ما زال في الهواء، ويطلق النار على مطارديه الإثنين فيرديهما. جيمس بوند جديد؟ ربما، لكن هذا البوند سوف لن يعيش طويلاً. سعيداً بانتصاره يجد فتاة تتقدّم صوبه، ومن قبل أن يكتشف حقيقتها تغرز فيه رصاصات وطعنات.

الآن إلى سجن موسكو والعميل إيثان هانت (توم كروز) مستلق في زنزانة وخارجها تمرّد مُدار من قبل معاونه بنجي (سايمون بغ) الماهر باستخدام الكومبيوتر وسرقة كلمات السر وجوازات المرور طوال الفيلم. هذه المرّة استطاع فتح زنزانات السجن لإخراج المساجين وإشعال القتال بينهم وبين حرّاسهم في الوقت الذي سيتحرّك فيه إيثان لإخراج سجين آخر ثم الهرب منه.

هذا الهرب يتكرر مع اكتشاف أن هناك خطّة من "متطرّف نووي" في سبيل القيام بعملية خطرة على إيثان ومعاونيه بنجي وجين (بولا باتون) إيقافها. هذا يتطلّب ارتدائه زي الجنرال الروسي ودخوله الكرملين بحجّة أو بأخرى مبدياً معرفة كاملة بكل ممرات ودهاليز وغرف ذلك المكان الشاسع كما لو أنه وُلد فيه. بعض قليل، يدرك بطلنا أن إنفجاراً كبيراً على وشك الوقوع فينطلق هارباً قبل أن تلقي السلطات الروسية القبض عليه بتهمة تتراوح من الإشتراك إلى الإقدام على تدمير الكرملين. لكن إيثان يهرب مجدداً ليجد نفسه أمام احتمال خطر: هناك من يريد تفجير العالم وليس الكرملين فقط، وعليه أن يضع حدّاً له.

هذا كلّه قبل وصوله إلى دبي مع فريق يزداد عدداً بانضمام عميل سابق هو براند (جيريمي رَنر- من «خزنة الألم») وحال وصولهم هم في برج خليفة يحاولون دخول غرفة فوق غرفتهم في الطابق الـ 123. لسبب غير وجيه لا يستطيع هؤلاء بكل ما أوتوا من حيل وقوّة وأدوات اقتحام الغرفة العلوية، ما يجبرهم على حل وحيد: دخولها من خارج المبنى، وذلك بتسلّق البرج من الخارج… وهنا كمنت كل تلك المشاهد المنتظرة التي قام كروز بأداء معظمها بنفسه.

لنبق في برج خليفة بعض الوقت. الشعور المتولّد خفياً مع مشاهدة توم كروز معلّق بيد واحدة بفضل قفاز لاصق (كانا قفازين، لكن الأول يبدو من صناعة كورية شمالية إذ لا يعمل جيّداً) بأن هناك، وعلى نحو سوريالي ما، محاكاة بين تعلّقه بين الحياة والموت هنا، وبين مصيره التجاري هناك. توم كروز أحد أكثر ممثلي السينما عرضة للطي بفعل تفضيل المشاهدين الجدد لممثلين يرتدون الأزياء المعدنية الغريبة، او لحيوانات مرسومة وناطقة. وحين نجد كروز معلّق بيده اليمنى مهدد بأن يسقط من علو كيلومتر ينتابنا الشعور بأن هذه هي حاله إذا ما أخفق الفيلم في تسجيل حضوره (والأرقام الأولى تشير إلى أنه أخفق فعلاً في أسبوعه الأميركي الأول).

لكن المخاطرة الجسيمة لا تتوقّف عند مشاهد تسلّق المبنى الأعلى حول العالم من الخارج (ومن وجهة نظر تسويقية بحتة هو سبق سينمائي جيّد أن يكون هذا الفيلم الأول الذي صوّر البرج كعنصر فعلي في الأحداث) بل تمتد لما بعد ذلك. المطاردة بين الفريق الذي لا يعجز عن شيء والإرهابي النووي الذي يريد إعادة الحياة إلى السنة الأولى من الحياة، تنتقل إلى الهند حيث تقع المعركة الكبيرة والفاصلة بين كروز وعدوّه اللدود (يقوم به مايكل نيكفست). أنيل كابور (من «سلامدوغ مليونير») يؤدي دوره المحدود كبليونير له ضلع فيما يدور، لكن أحداً سوف لن يكترث للممثل حينما يبدأ كروز ونيكفست الصراع حول تلك الحقيبة التي ستجعلنا قادرين على مشاهدة الفيلم او ستدمّرنا والعالم إذا ما استطاع الشرير الفوز ولو مرّة واحدة في حياته.

المشاهد الخطرة ومشاهد المطاردات وكل ما من شأنه رفع الوتيرة منفّذة جيّداً، وقد بات من الصعب في سينما اليوم معرفة مسؤولية من هي تلك التي تتعلّق بتفعيل هذا التشويق: المخرج او فناني الكومبيوتر غرافيكس. هذا يضعنا أمام مسألة مهمّة: توم كروز يؤكد، وفريق العمل، أنه قام بتلك المشاهد خارج البرج بنفسه. لكن هل قام بها جميعها؟ هل هي مشحونة بالمؤثرات الحديثة؟ ما نسبة الكومبيوتر غرافيكس فيها؟

المشكلة في نهاية المطاف ليست هنا بل في أن المخرج لا يملك أسلوباً خاصّاً به. لا شيء في العمق ولا يوجد تمثيل فعلي من تلك الشخصيات لأنها مكتوبة على لوح أسود بخط عريض. هناك استعارات ساخرة ربما مستمدّة من خلفيّته كمصمم ومخرج أفلام أنيماشن، لكن الغالب هو حركته المنفعلة دوماً واعتماده التوليف كثيراً لدفع المشاهِد والفيلم في سباق محموم.

Brad Bird:

1999: The Iron Giant ***

2004: The Incredibles ****

2007: Ratatouille ***

أنجح خمسة | Tom Cruise

2005: War of the Worlds| Steven Spielberg ***

2000: Mission: Impossible II | John Woo ***

1996: Mission: Impossible | Brian De Palma ****

1986: Top Gun |Tony Scott **

1988: Rain Man | Barry Livinson **

Deep End ****

نهاية عميقة

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

إخراج: يرزي سكوليموڤسكي Jerzy Skolimowski ****

أدوار أولى: جون آشر، جون مولدر براون، دايان دورس. مع: كارل مايكل فولغر، كريستوفر ساندفورد، لوس مارتيني

Script: Jerzy Skolimowski, J. Gruza, B. Sulik *** | Cinematographer: Charly Steinberger ***| Editor: Barrie Vince *** | Producers: Helmut Jdele

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

دراما نفسية | بريطانيا/ ألمانيا - 1970

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

Review N. 285

بولنديان هاجرا من وطنهما أحدهما حقق شهرة واسعة هو رومان بولانسكي والثاني شهرة محدودة (وأحياناً محدودة جدّاً) هو يرزي سكوليموفسكي الذي عرض له مهرجان فنيسيا قبل عام وبضعة أشهر فيلمه الأخير -للآن- "قتل أساسي" Essential Killing

"نهاية عميقة" كان أول فيلم ناطق بالإنكليزية للمخرج المذكور حققه في بريطانيا حيث حط ولا يزال. وبمتابعة كل أعماله، نجد أن هذا الفيلم كان إذعاناً بمدى دكانتها النفسية التي تسيطر على نواحي العمل. ليس هناك من نهايات سعيدة (الا إذا كانت ساخرة ونسبية) والشخصيات محكوم عليها بنهايات لا يطيقها الباحث عن السعادة والأمل في أرجاء السينما. سمة أخرى ناتجة عن مراقبة أفلام سكوليموڤسكي هي أن المخرج يرصد الوضع الذي يقدّمه من دون أن يتدخّل، موضوعياً، فيه. إنه "خارجي"، غير منتم تماماً لشأن او قضية، ويعالج ما نراه من تلك الزاوية مثيراً اسئلة قد لا يلقى إليها البعض بالاً على أساس أنهم يملكون إجابات محددة حولها تمنعهم من الإستفاضة.

هناك أغنية لكات ستيفنس، المغني البريطاني الذي اعتنق الإسلام وسمّى نفسه بيوسف إسلام، ترتفع في مقدّمة الفيلم وتحدد (كما نكتشف لاحقاً) نهايته عنوانها "لكني قد أموت الليلة" But I Might Die Tonight . بطل الفيلم، ذلك الصبي ذي السادسة عشر من العمر (جون مولدر براون) سيموت في نهاية هذا الفيلم بعد حياة قصيرة (على الشاشة وكشخصية عامّة) في نهاية عميقة وعمقها فعلي ورمزي: مشهد الموت هو سباحة في المسبح حتى أقصى عمقه وعدم الخروج من تحت الماء و- رمزيا- هو دخول في عمق المتاهة الحياتية لصبي لم يعرف إجابات حول اسئلته العاطفية فقرر الإستغناء عن تلك الإجابات في النهاية والغوص أكثر فيما لا يعرف.

الصبي مايكل محمّل بالاسئلة (كما الفيلم) المتعلّقة ببلوغه وعدم نضجه معاً. بمحاولته تفسير معنى وجوده عاطفياً وجنسياً مندفعاً برغبة المعرفة وبجمال معلّمة السباحة سوزان (جين آشر). مايك من السذاجة لدرجة أنه سوف لن يستطع تفسير ما يحدث له. عالمه غامض وبحثه عن الجنس والحب لا يقوده إلى فض ذلك الغموض، ناهيك عن عذريته. هناك العاهرة التي ولّى شبابها (دايانا دورس التي كانت ممثلة من نسق مارلين مونرو وجين منسفيلد ولو بالقياس البريطاني) لكنها لا زالت قادرة على بث الشهوة في النفوس والتي لا تصلح لأن تكون مرشدة. ثم هناك سوزان التي خلفت براءتها وراءها لكنها ستضن على مايكل بالمعرفة أيضاً. بذلك سيزداد انطواءاً خصوصاً وأنها تمثّل، حسب يقينه، كل ما يريده لنفسه، فهي تبدو واثقة، متحررة، منفتحة، جسورة وذكية.

كل ما في الفيلم يتحرّك في إتجاه واحد، وأحياناً ما يتعثّر في حركته. بعض المشاهد (الفصل الذي يدور في صالة سينما) لا يبدو قابلاً للتصديق في لندن الستينات حيث تدور الأحداث (وربما ليس اليوم) والحوار يقتصر على الكلمات المرصوصة بلا غاية في بعض الأحيان. المتاهة أطول بقليل مما يجب، لكن عالم المخرج مشحون رغم كل ذلك بصورة ذات وقع وتأثير شديدين.

هذا الوقع يزداد مع اقتراب الفيلم صوب نهايته: شخصية كتلك التي يقدّمها سكوليموڤسكي لابد أن تنتهي كذلك الا إذا قرر خداع نفسه والمشاهدين واستبدال الوجهة بأخرى في آخر لحظة. إذاً عندنا هذا الفتى الحائر وتلك المعلّمة التي تمثّل الحب أولاً ثم نكتشف أنها لا تقل ضياعاً، وحمام السباحة حيث الكثير من المشاهد التي ستبني لما يلحظه مايكل من جمال المرأة التي يحب ودكانة الماء وجذبها القاتل للغرق فيها. نهاية سكوليموڤسكي العميقة هي هذا الإلتحام بين الجمال الممنوع (او على الأقل السائر بلا وجهة) وبين الإثارة الناتجة عن حب الغرق.

Jerzy Skolimowski's best

1970: Deep End ****

1972: King, Queen, Knave ***

1985: The Lightship ****

2008: Four Nights With Anna ****

2010: Essential Killing ****

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

2011-09-23T12:41:00.000-07:00

Cover Story

إعلان حرب ترشيح فرنسا للأوسكار

La Gerre est declarée
هو الفيلم الذي أعلنت اللجنة
الوطنية للسينما في باريس ترشيحه
لمسابقة أوسكار أفضل فيلم أجنبي٠
يتبع الفيلم حكاية أبوين يغرقان في
أزمة اكتشافهما أن طفلهما لديه ورم
في المخ. الفيلم من إخراج ڤاليري
دونزيللي وبوشر بعرضه في صالات
باريس من الحادي والثلاثين من الشهر
الماضي بنجاح كبير (357,059 تذكرة
في أول أسبوعين من عروضه)٠
يبدأ الفيلم بقصّة شاب وفتاة تزوّجا عن حب
وأنجبا طفلاً وعاشا سعيدان إلى أن
يكتشفا مرض أبنيهما، وكيف واجها الأزمة الطاحنة٠

كابتن أميركا..... المحارب الشرس والزمن الصعب

أيام الصيف في بيروت كنت أقضيها بين عمل نصف يوم في مكتبة تقع مقابل الجامعة الأميركية في بيروت وبين بيت استأجره والدي في الجبل. كنت في السادسة عشر من العمر وكنت أحيا في الخيال كما أفعل الآن وأكثر. إن لم يكن فيلماً فقصّة في كتاب، وإن لم يكن هذا فمجلات الكوميكس الأميركية. هذه كان الحصول عليها سهلاً كوني أعمل في المكتبة وفي أوقات الراحة كنت استأنس بزيارة "باتمان" و"ساد ساك" (هذه شخصية كوميدية) و«سوبرمان» و- أحياناً- «كابتن أميركا» الذي زارنا قبل حين في فيلم من إخراج جو جونستون وبطولة كريس إيڤنز٠
ظهر كابتن أميركا على صفحات الكوميكس أوّل مرّة سنة 1941 وتركيبته أنه شاب كان ينوي دخول الجيش لكن صحّته الهزيلة منعته. وافق، في المقابل، على أن تُجرى عليه تجربة تحوّله، إذا ما نجحت، إلى بطل مغوار، يتمتّع بالقوّة البدنية كما بالذكاء. كلاهما كان مطلوباً، في تلك الفترة وما بعدها، للتصدّى إلى شبكات التجسس والطوابير الخامسة والإرهابيين والمخرّبين٠
المسؤول العسكري الذي أشرف على تجهيزه قال له بلهجة الواثق
We'll call you Captain America, son! Because, like you, American shall gain the stregth and will to safeguard our shores"
قرأت هذه العبارة في مراجعة قام بها كاتب بإسم غابي تارتاكوفسكي، لابد أنه كان يبحث في صباه عن بطل يحتذي به. بالنسبة إليّ أفضل الأبطال كانوا دائماً المرتبطين بالبحث عن إنصاف فردي وعدالة إجتماعية ومناهضة النظام.... أي نظام لأنه لا يوجد نظام كامل ولا حتى متكامل على الأرض٠
المهم أن اختلاف كابتن أميركا عن «سوبرمان" او «باتمان» او سواهما هو أنه كان أقربهم إلى التعامل مع أشرار حقيقيين ومفاهيم موجودة على الأرض. الآخرون أتوا من كوكب بعيد او عاشوا في مدينة غير معروفة. وقصصهم حملتها أجنحة طارت بها وأجواؤها كانت خيالية: منشرحة وسعيدة (سوبرمان) وداكنة لا تخلو من البؤس (باتمان، سبايدر مان). كابتن أميركا كان محارباً سياسياً لديه أجندة للدفاع عن "الحرية والديمقراطية"- طبعاً حسب المفهوم الأميركي الذي يرى نفسه نموذجاً صالحاً للإقتداء حول العالم٠
سنحكي في السياسة لاحقاً (في الحقيقة لا أدري إذا كنا سنفعل ذلك حقاً فأنا أكتب ما يخطر لي أوّل بأوّل وليس لدي نص جاهز او ميل لإقحام السياسة في الجمال)٠
هذه البطولة لم تكن منفردة في سياق تفصيلي، فحتى الشخصيات الأخرى، كانت لديها ميولاً سياسية يمينية مثل «أيرون مان» و«الرائعون الأربعة». وحتى سوبرمان قال ذات مرّة في أحد مسلسلاته المطبوعة أن الطريقة الوحيدة لإيقاف الحرب (العالمية الثانية) هي إلقاء القبض على هتلر وستالين وتسليمهم إلى الأمم المتحدة٠

في سنة 1944 أصبح "كابتن أميركا" أوّل شخصية كوميكس من منشورات دار مارڤل تنتقل إلى السينما. شركة ريبابلك بيكتشرز حوّلت الشخصية إلى مسلسل سينمائي أسبوعي Serial
ريبابلك بيكتشرز كانت شركة مستقلة (أي ليست من الاستديوات الرئيسية السبع: ديزني، وورنر، مترو غولدوين ماير، كولمبيا، باراماونت، يونيفرسال،فوكس) وتأسست سنة 1934 وتوقّفت سنة 1959. أما المسلسلات الأسبوعية، فهي ما تحدّثت عنه أكثر من مرّة من قبل: فيلم يُعرض على حلقات أسبوعية تنتهي كل حلقة في أقل من ربع ساعة بموقف يجعل المشاهدين يودّون معرفة كيف نجا البطل من موت محق. إذا ما أردت القراءة عنها افتح على كلمة
Serial films او Cliffhangers
أما أنا فخبرتها في أواخرها حين كانت لا تزال تعرض في صالات المناطق الشعبية في بيروت في أواخر الخمسينات. ثم خبرتها ثانية مرّتين على الشاشة الصغيرة. محطة تلفزيونية غير فضائية كانت تبث هذه المسلسلات صباح كل يوم أحد ومحطة TCM
الشهيرة التي بثّت بعضها لاحقاً٠
أين صرنا؟ آه... بطل ذلك الفيلم المسلسل أسمه دِك بورسل الذي لعب في فيلم ما بين وحتى العام . «كابتن أميركا» المذكور أخرجه إثنان هما إلمر كليفتون (له علاقة بـ 155 كاتباً او مخرجاً او منتجاً أو ممثلاً) وجون إنغليش (100 فيلم ما بين مونتير في البداية ثم مخرج لمعظم مراحل حياته). بورسل نفسه مات شابّاً في الخامسة والثلاثين من العمر أنجز فيها 74 فيلماً
أستطيع أن أتحدّث للأبد عن هذه التفاصيل وموضوع يدخلنا في موضوع آخر ويكفي ذكر عنوان واحد لفيلم لكي نجد أنفسنا أمام هلالات كثيرة نفتحها كل منّا يؤدّي إلى تواريخ مختلفة... رحلات فعلاً لا تنتهي... هذه هي السينما٠
لكني سأحاول الحد من شهوتي هذه والإلتزام بالموضوع. هاكم، إذاً، الحلقة الأولى من المسلسل
الفيلمي «كابتن أميركا»٠
اللقطة الأولى: هي للممثل في زي كابتن أميركا ثم هو في زيّ مدني: بذلة وقبّعة من تلك التي كنت أحب مشاهدة الممثلين يرتدونها ولم أجرّبها بنفسي بعدت تقديم شخصيات أخرى. نراه فوق موتوسيكل على طريق ملتوية اللقطة مأخوذة من سيارة تتقدّمه٠ ثم أسما المخرجين المذكورين كليفتون وإنغليش. بعد ذلك الحلقة الأولى وعنوانه "الموت القرمزي«. مباشرة بعد ذلك: رجل يقود سيّارة سوداء (لابد أن تكون سوداء- الفيلم بالأبيض والأسود وسيّارات ذلك الحين قلّما كانت بالألوان) في طريق جبلي ثم صوت يأمره بالإنصياع وقتل
Scarab نفسه. السائق ينفّذ. الصوت الآمر هو صوت المجرم الكبير
الأمر نفسه يصدر إلى رجل جالس في شقّته. يفتح النافذة ويلقي بنفسه. ثم ثالث ينتحر بإطلاق النار على نفسه. مذيع أخبار يقرأ تعليقاً حول هذه الحوادث ويمهد للمشهد التالي" لقاء في مكتب النائب العام يبحث في هذا الموضوع. نفهم من الحديث أن كابتن أميركا منزوٍ في مكان ما عن الأنظار: "لو كنّا نستطيع الإتصال به الآن". مساعده: : "أنا واثق أن هذه الأحداث ستخرجه من مخبئه ليساعدنا". حسناً، نتوقّع هنا أن نلتقي بالسيد كابتن أميركا بعد حين، مدركين أنه مختف عن الأنظار لسبب ما٠
الآن نحن إلى مكان آخر. أولاً على لقطة لإسم المكان: "متحف دراموند للفن والعلوم" . نفهم أن الثلاثة المنتحرين ينتمون كأعضاء إلى مجلس إدارة هذا المتحف. الكاميرا ثابتة على رجل جالس وراء مكتب تدرك مباشرة أنه شرير: فهو واجم. غير منفتح وعلى عينه اليمنى نظارة من تلك التي تعلّق في السترة. هذا الشخص الغامض يتحدّث مع "بروفسور" ويقول له أن "سكاراب" يريد معرفة ذلك الجهاز الذي اخترعته. إختراع صوتي يستطيع التسبب في دمار المنشآت. خلال الحديث يكشف الغامض على أنه هو نفسه «ذ سكاراب»: "في الوقت القصير الذي لديك سوف تنفّذ أوامري. أنت عبد الموت القرمزي" ... كيف لا يمكن أن تكون في مكاني وتشعر بالإثارة... هالو... أنا إبن السادسة عشر من العمر الآن وأنظر إلى الفيلم بنفس المشاعر والعيون (عينان في وجهي وعيون في مسام جسدي وعاطفتي)٠
سكاراب (الشرير المحترم ليونل أتوِل في الدور) كان طلب من البروفسور تدخين سيغار وهذا فعل، لكن سيغاره ملغوم بمادة تجعل المرء "عبداً" لتلك الأوامر. وسكاراب يطلب منه معلومات إضافية... هذا الشرس يريد أن يدمّر أميركا وهو يبدأ الآن بالبروفسور "لايمان" إذ يرسله مع أحد معاونيه لكي يقتله... او، حسب أفلام الفتوّات "يخلص عليه"٠

ليونل أتوِل في دور سكاراب

الآن، إثنان من رجال سكاراب يفتحان خزنة البروفسور لسرقة وثائق الإختراع. فجأة يبرز البطل المقنّع ذي السترة التي تحمل نجمة كبيرة ويحمل مسدّساً. يطلب من رجلي العصابة رمي سلاحهما . طبعاً معركة يدوية ستقع بين كابتن أميركا والشريرين والموسيقا (التصويرية). بامبابا ... بابا مممممبا وطاخ طوخ لنحو ثلاث دقائق. خلالها يهرب أحد الشريرين ويُقتل الثاني٠
موظّفة لدى النائب العام تبحث في أصول عقار هو الذي يحمل إسم "الموت القرمزي" ويؤثّر في المنوي قتلهم. الصيدلي الثالث الذي قامت بالتوجّه إليه يعلم بالعقار ويكشف عن نفسه وحين يفعل يقبض على
الموظّفة (تؤديها ممثلة لم تبلغ شأناً أسمها لورنا غراي) وينوي التخلّص منها حين يدخل المدّعي العام ويكتشف كذب الصيدلي حين يخبره أنها لم تأت إلى المحل. هذا يتبعه إجبار الصيدلي على دخول المكتب الداخلي حيث كان قيّد الموظّفة إلى كرسي. حين يحلّها من قيدها. هذا المشهد ينتهي بهروبه من المكان ومقتل الصيدلي ومعاونه٠
خطّة سكاراب لمواجهة المدّعي العام هي الإيقاع به في فخ محكم. أحد رجاله يطلبه إلى مكتبه مدّعياً أنه يعرف شيئاً عن الموضوع. المدّعي العام لا يخشى الذهاب ليلاً (لكنه سيرسل كابتن أميركا للموعد) وفي الواقع هذه الأفلام ليس لديها اهتمام بالبحث نفسياً والتدقيق في التفاصيل. ها هي لقطة جميلة التكوين: نوار لسيارة المدّعي العام تصل إلى الفخ في عتمة الليل ويترجّل منها كابتن أميركا. في الشقّة ينتظره الشرير بمسدّسه لكن يتغلّب عليه البطل (طبعاً). هذا ينقلنا إلى بروفسور آخر على بيّنة من الإختراع وسيجري عليه تجربة أمام الموظّفة وإثنين من رجالها. قطع لرجل نجح في تسلّق المبنى وها هو يدخل من النافذة ليفتح الباب لرجلين مسلّحين. ينوون تدمير المبنى لكن ليس قبل وصول كابتن أميركا . خلال ذلك، تمد المرأة يدها إلى صدرها لكي تخرج مسدّساً (رغم أنها ترتدي جاكيت ضيّقة- أين يمكن أن تضع المسدّس؟) . الأشرار يقومون بسجن العالم والمرأة وباقي الرجال في غرفة وبتفعيل آلة التدمير في اللحظة التي يدخل فيها كابتن أميركا المكان. يغافله الأشرار. معركة يدوية أخرى. كابتن أميركا ليس أرنولد شوارتزنيغر وهو يتلقّى الضربات بنفس القدر الذي يوجه به الضربات. لقطات على الآلة ومؤشرها الذي إذا ما وصل إلى نهايته انفجر المكان. يتغلّب كابتن أميركا على الأشرار ويفتح الباب للعالم والمرأة والرجلين للهرب، ثم يحاول منع الآلة من التسبب في الهزّة الصوتية. لكن الكاميرا الان خارج المبنى وتصوّر تداعيه ولقطة أخرى على كابتن أميركا والحجارة تنهمر عليه و٠٠٠٠
Next Week: Chapter two
Mechanical Executioner
كيف سينجو الكابتن العنيد من الموت المحق؟ هذا هو السؤال الذي تترك الحلقة مشاهديها يتقلّبون الليالي على السرائر منتظرين حلول الأسبوع المقبل لمعرفة جوابه... نعم هذه هي سينما الأمس البعيد وهؤلاء كانوا أجدادنا وآباءنا من المشاهدين٠

كلاب من قش يعود وهوليوود لا زالت تخشى سام بكنباه

ينطلق في الأسبوع المقبل فيلم جديد للمخرج

Straw Dogs رود لوري بعنوان

إنه الفيلم ذاته الذي كان المخرج النيّر سام بكنباه حققه سنة 1971 مع دستين هوفمن وسوزان جورج، ولم يكن من بين أفضل أعماله. ترى ما الذي تغيّر بين الأمس واليوم؟

في مطلع الستينات، دخل المخرج والمنتج الراحل مصطفى العقّاد ذات مرّة على المخرج (الراحل أيضاً) سام بكنباه طالباً منه النصيحة بشأن مهم. جمع الشاب المهاجر من سوريا إلى هوليوود شتات أفكاره وقال: "معروض عليّ أن أشترك في إعداد حلقات تلفزيونية، لكن المحطّة عرضت عليّ مبلغاً متدن من المال مقابل وضع أسمي في المقدّمة، او تغييب الأسم مع رفع الأجر. ماذا اختار؟".
نظر بكنباه، الذي كان آنذاك لديه حلقات تلفزيونية وكان العقاد يعمل معه في قسم الإنتاج وقال له: "خذ الإسم بالطبع. لماذا تريد المال؟".
الخيار لم يكن نفسه حين واجه المخرج الأميركي بكنباه (1925- 1984) النقد الغاضب حيال العنف في أفلامه. منذ البداية توسّم لنفسه منهجاً مختلفاً في إخراج أفلامه التي انتمى معظمها إلى نوع الوسترن. فأفلامه كانت عنيفة. ومع أن عنفها لم يكن مقززاً (لا دماء تسيح ولا لقطة قريبة على سكين يذبح الضحية او حالة تشوّه تسبب التقزز) الا أن مدلولاتها كانت قويّة إلى حد أنها أثارت لدى البعض الرافض خشية من معانيها. الأفلام الأولى لبكبناه (الذي أزمع التطرّق لأفلامه في دراسة منفصلة) خرجت أيام الحرب الفييتنامية، وهي كانت صدى للعنف الدائر هناك. وهو أحب الوسترن، لكنه أحبّه على طريقته الخاصّة وليس على طريقة الكلاسيكيات التي عمد إليها الرعيل السابق من المخرجين أمثال جون فورد وهنري هاثاواي وبد بوويتيكر. أبطاله لم يكونوا مجموعة من المقتدين بالمفاهيم الإجتماعية ومطبّقي العدالة والإنصاف لأن هذه كانت، بالنسبة إليه، أكاذيب "مستخدمة لطمأنة المشاهدين". أبطاله كانوا سقطوا من حسابات المجتمع العلوي وأصبحوا الآن مطاردين ومضطهدين. في مجمل أفلامه هناك بحث عن الغرب المتوحّش وليس الغرب الحضاري لأن ذلك كان بداية النهاية للزمن الذي كان يعشقه. الحنين الذي كانت أفلامه تبثّه هو لغرب غير متحضّر لأن الحضارة أمر مشكوك بها.
وهذا هو لب موضوع فيلم من غير نوعية أفلام الغرب عنوانه «كلاب من القش» قام ببطولته دستين هوفمان والإنكليزية سوزان جورج سنة 1971 وقام بتصويره في بريطانيا (فيلمه الوحيد هناك). فبطله ديفيد، عالم حسابات أميركي متزوّج حديثاً وقد وصل للعيش في بلدة بريطانية ريفية. إنه، بالتقسيم أعلاه، رجل متحضّر. لكن حين تتمادى محاولات أبناء البلدة للنيل منه ومن زوجته (التي تتعرّض لاحقاً للإغتصاب) يستبدل الحضارة بالنزوع إلى القوّة، والسلام بالحرب. يبرر المخرج لبطله اللجوء إلى السلاح للإنتقام من كل هؤلاء الذين هددوا سلامته وأذوه في شرفه.
في النسخة الجديدة الحبكة لا تزال ذاتها، لكن مكان الأحداث انتقل إلى بلدة في المسيسيبي ومهنة البطل تغيّرت من عالم حسابات إلى كاتب سيناريوهات (جيمس مارسدن) الذي ووجه بالإستفزاز والمعادة ورغبة البعض في الوصول إلى زوجته (كايت بوزوورث) من أول ما حطّ وزوجته البلدة. لكن الموضوع لا يزال واحداً: كيف يمكن لرجل مسالم أن يبقى مسالماً وهو يجد نفسها محاصراً بالعنف الذي يحاول أن يتجنّبه.
هذا الفيلم هو واحد من ثلاثة أفلام مبرمجة لإعادة تقديم المخرج المعروف. فهناك «التكساسيون« الذي كتبه ولم يستطع تحقيقه، و«الزمرة المتوحّشة» أشهر أفلامه وكان أنجزه سنة 1969 وفيه جسّد المعاني المذكورة أعلاه فيما يتعلّق بالمجتمع والحضارة وتهشيم رومانسية الغرب الأميركي وتصوير العنف على أن نتاج المجتمع وليس اختياره المرفّه.
حنين بكنباه إلى غرب آخر اضمحل قبل بدء أحداث أي من أفلامه، موجود في «مسدسات بعد الظهر« (1962) مع إثنان من ممثلي الوسترن التقليديين (راندولف سكوت وجوول ماكراي) وقد تقدّم بهما السن ومفهوم كل منهما للفترة الزمنية المقبلة (مشارف القرن العشرين).
«الزمرة المتوحّشة» أيضاً يقع في مشارف القرن العشرين ويدور حول عصابة من لصوص المصارف يقودها وليام هولدن تتعرّض لكمين فتهرب إلى المكسيك حيث تتعرّض لكمين آخر. مع نهاية الفيلم لا يمكن إحصاء كم قتيل يسقط من الطرف المعادي، لكن المعركة من الشراسة بحيث باتت من كلاسيكيات السينما.
ذات مرّة قرر المخرج تحقيق فيلم غير عنيف استجابة لنقد النقاد. الفيلم كان وسترن عاطفي بعنوان «أنشودة كايبل هوغ» (1970) وفشل ذلك الفيلم، على جودته وجماله، كان سبباً في أن بكنباه لم يكترث بعد ذلك (سوى مرّة واحدة) بتحقيق أفلام "مسالمة"، بل ازداد شراسة ومعاداة للنظام حتى النهاية.

مشاريع ستيفن سبيلبرغ المتوالية: هل هناك فسحة للفن؟

قبل أسابيع قليلة أمّ المخرج والمنتج الشهير ستيفن سبيلبرغ إجتماعاً مع شركة تونتيث فوكس. تصافح المجتمعون سريعاً راسمين تلك الإبتسامات المطمئنة ثم جلسوا يتحدّثون في مشروع قدّمته شركة سبيلبرغ الخاصّة أمبلين (من شركاته الأخرى دريمووركس التي تعود ملكيّتها بالتساوي إليه وإلى منتجين آخرين) إلى شركة فوكس قبل نحو أسبوعين فقط من ذلك الإجتماع.
المشروع بعنوان «روبوبوكاليبس« Robopocalypse
مأخوذ عن كتاب لدانيال هـ. ولسون شغل نفسه بموضوع الروبوتس وغازل فكرة إحتمال أن تثور على الإنسان في هبّة لا تبقي ولا تذر يصبح فيها الفرد العادي ضحية منزوعة السلاح، الا من تلك الأسلحة التي تصبح، في مواجهة الروبوتس، تقليدية وبدائية مهما كانت في حياة الإنسان متقدّمة. ومع أن الفكرة الأصلية عولجت أكثر من مرّة سابقاً، فتم تداولها في فيلم ستانلي كوبريك «2001: أوديسا الفضاء» وفي فيلم أندريه تاركوفسكي «سولاريس«، وعلى نحو أكثر تحديداً في فيلم مايكل كريتون «وستوورلد» سنة 1973 وعلى يدي أليكس بروياس في »أنا، روبوت» سنة 2004، الا أن الفيلم الذي كان في البال هو «ثورة كوكب القردة» الذي أنجزه روبرت يات هذا العام، ولحساب تونتييث سنتشري فوكس ذاتها، والذي أكثر من 350 مليون دولار عالمياً ولا يزال معروضاً.
«ثورة كوكب القردة» يدور حول القردة التي تثور على الإنسان وتنطلق لتحتل سان فرانسيسكو وما بعدها. في هذا الوضع، لا يجد الأميركي بديلاً من المواجهة مكتشفاً الذكاء والمهارة الفريدان الذي يتمتّع بهما القرود ما يجعل من النضال ضدهم أمراً صعباً٠
صحيح أن «روبوبوكاليبس« يدور حول روبوتس وليس قردة إلا أن المفهوم واحد: الإنسان يحتاج إلى ثورة تواجه الخطر المستحدث من قِبل دخلاء على المجتمع وتقاليده. لكن ما يستدعي الإنتباه هو أن نجاح فيلم القردة سارع بالخطوات الضرورية لإنتاج فيلم عن الروبوتس. وقد يكون في البال غير المعبّر عنه، النظر إلى أحداث شرق أوسطية حديثة خرج فيها الناس مواجهين طغيان أنظمة تسلّطت عليهم منذ عقود٠
بعد ساعة ونصف من الإجتماع انفض المجتمعون على ما التقوا عليه من وفاق وابتسامات وتحوّلوا إلى سكرتيراتهم ومحاميهم لإبرام العقود. لكن الناتج الرئيسي أيضاً ليس استعجال الخطوات لمشروع لم يكن وارداً قبل أشهر قليلة، فقط، بل حقيقة أن الفيلم سيكون من الضخامة بحيث سيحتل ستديوهين لتصويره: ستديو فوكس وستديو دريمووركس٠

Adverntures of Tintin

هذا الفيلم الذي تقرر حجز قاعاته في العام 2013 ليس عودة ستيفن سبيلبرغ للسينما الكبيرة ولا للسينما الخيال علمية ولا للسينما الترفيهية لأنه لم يتوقّف عن أي من هذه الأعمال.
مباشرة من بعد الإستقبال الحذر من مؤيدي الحق الفلسطيني ومؤيدي الدولة الإسرائيلية على حد سواء لفيلمه «ميونخ»، قام سبيلبرغ بإنتاج عدد كبير من الأفلام من إخراج سواه بدءاً بفيلمين من تحقيق كلينت ايستوود هما «رايات آبائنا» و«رسائل من إيوا جيما» وحين قرر العودة إلى الأخراج، أنجز جزءاً رابعاً من «إنديانا جونز» عنوانه «مملكة الجمجمة الكريستال» سنة 2008 اي بعد ثلاث سنوات كاملة من «ميونخ». بعده واصل الإنتاج إلى حين دخوله الاستديو لإخراج «مغامرات تن تن» الذي ينتظر عروضه قبيل نهاية هذا العام. وما أن انتهى منه حتى باشر تنفيذ فيلم آخر من إخراجه هو «حصان الحرب» ينتظر أيضاً العرض في العام الحالي.
في الحقيقة سيطرح سبيلبرغ فيلمه الأول في الثالث والعشرين من كانون الأول/ ديسمبر المقبل، وسيطرح فيلمه الثاني في الثامن والعشرين» من الشهر ذاته، أي قبل يومين إثنين من بداية العام الجديد٠
وحسب روزنامته فإن ستة أفلام مدرجة على خطّته كمخرج من العام المقبل وحتى سنة 2014 يتقدّمها فيلم «لينكولن» الذي سيُباشر بتصويره في الشهر المقبل ليكون جاهزاً للعرض في ديسمبر 2012، وهو فيلم من بطولة دانيال داي- لويس في دور الرئيس الأميركي الأسبق، وجوزف غوردون- ليفيت وتومي لي جونز وجيمس سبايدر وسالي فيلد وديفيد ستراتذام من بين آخرين عديدين. دراما تاريخية تتناول حياة وممات ذلك الرئيس وأحد مشروعين أميركيين جديدين عنه.
والناظر إلى مشاريع سبيلبرغ المستقبلية، إخراجاً او إنتاجاً، سيلاحظ وجود العديد من الأفلام التي تنتمي إلى سلاسل سينمائية معروفة. مثلاً هناك جزء رابع من «جيروسك بارك» وجزء ثالث من «رجال في الأسود» وفكرة لم تتبلور بعد لإعادة إنديانا جونز إلى العمل ولو من دون هاريسون فورد وذلك رغبة في استحواذ جيل جديد يجد فورد غير قادر على القيام بالمهام الصعبة المناطة به نظراً لاعتلائه سنّاً متقدّماً.
أما ناحية الإشتغال على الأفلام الخيال علمية عموماً فهي مزروعة في أكثر من مكان على خارطته المقبلة. «جوراسيك بارك 4« و»رجال في الأسود 3« بالإضافة إلى «روبوبوكاليبس« وفيلم آخر عنوانه «حين تتصادم الكواكب« كلّها من هذا النوع الأعلى كلفة والأكثر إقبالاً في الوقت ذاته٠
في وسط كل ذلك، قد يسأل المرء نفسه عمّا إذا كان ستيفن سبيلبرغ في وارد تحقيق فيلم لا يريد منه إنجاز أطنان من الأرباح... ربما طن او نصف طن، لكن ليس على النحو الذي تحققه أفلامه عادة٠
هنا لدينا زاويتا نظر الى الموضوع٠
الأول أن النجاحات الأسطورية للمخرج سبيلبرغ أصبحت متباعدة٠
في السبعينات ومطلع الثمانينات، عندما اندلعت نيران النجاحات الأولى، أنجز المخرج سريعاً صيته بمخرج البوكس- أوفيس الأول. أفلامه السابقة مثل «جوز» و«إنديانا جونز وغزاة تابوت العهد» و«إي تي» و»لقاءات قريبة من النوع الثالث» أنجزت في تلك الفترة مئات ملايين الدولارات علماً بأن سعر التذكرة كان أقل من نصف سعرها اليوم، هذا ما يجعلها الأعلى مردوداً حتى اليوم إذا ما عاملناها بسعر التذكرة الحالي (من 10 إلى 18 دولار للتذكرة)٠
بذلك فإن «إي تي»، سنة 1982 الذي تحدّث عن مجموعة من الأولاد يكتشفون وجود مخلوق فضائي على الأرض فيحاولون حمايته، الذي سجّل حول العالم 435 مليون دولار، يساوي بليون دولار اليوم وهو لا يزال على قمّة أكثر أفلامه رواجاً. هذا الفيلم متبوع بفيلم حديث هو الجزء الثاني من «ترانسفورمرز» لكن علاقة سبيلبرغ به هي عمله كمنتج منفّذ وليس مخرجاً او منتجاً٠
وفي الواقع ستّة من أفلامه العشر الأولى رواجاً، هي لأفلام نشأت او انتمت الى السبعينات والثمانينات. وخمسة منها هي من إخراجه٠
بالتالي، حين انطلق في منتصف السبعينات مسنوداً من قبل شركة يونيفرسال لتحقيق أفلامه الأولى مثل «جوز» و«شوغرلاند أكسبرس» و«غزاة تابوت العهد» أسس مهده كالمخرج الذي يزن ذهباً. ذاك الذي في رأي البعض آنذاك، يستطيع أن يصنع أي فيلم يُريد، هذا في الوقت الذي كان فيه زملاءه في مطلع الثمانينات يجدون أنه من الصعوبة لدرجة كبيرة استحواذ مقادير العمل والقرارات الفنية المتّصلة به. تجاوب البعض وامتنع البعض الآخر (ومنهم فرنسيس فورد كوبولا) الذي أصر على تحقيق الأفلام التي يريد حتى من دون مظلّة الشركات الهوليوودية الكبيرة٠

من ناحية أخرى، فإن طلات المخرج على المساحة الفنيّة من أعماله، هو على نفس القدر من التباعد. في الثمانينات جرّب المنحى الفني مرتين فقط كان النجاح فيهما معتدلاً: مرّة حين أخرج الدراما الأفرو- أميركية «اللون القرمزي» والثانية حين حقق «إمبراطورية الشمس» (الذي لا زال من أفضل أعماله لليوم) والثالثة حين عالج موضوع الحب في »دائماً« حول روح الزوج التي تحوم في المكان بعد موته لتدافع عن زوجته.
ثم عاد إلى الفيلم الجاد في العام 1993 في فيلمه المثير للجدل «قائمة شيندلر» ثم في فيلمه الآخر »أميستاد» بعد خمس سنوات و»إنقاذ المجنّد رايان» (1998) محاولتيه الكوميديّتين في «اقبض عليّ إن كنت تستطيع» (2002) و»ذ ترمينال» (2004) كانتا وبالاً تجارياً ونقدياً كما كان حال فيلم كوميدي سابق له هو «1941« الذي انجزه سنة 1979 وكان من أفدح خسائره٠
قبل «ميونخ» أنجز فيلماً حاول فيه استخدام النوع الخيالي العلمي لخلق حالة ذهنية مرتفعة بين الجمهور وذلك في فيلم «ذكاء إصطناعي» لكن مرّة أخرى عارضه النقاد وتجاهله الجمهور. ليس كل النقاد وليس كل الجمهور إنما الى حد تحذيري. المرّة الأخيرة في إتجاه غير جماهيري تمّت مع «ميونخ» . وهو قال لهذا الناقد ذات مرّة خلال مقابلة: "ما وجدته مذهلاً بين النقاد هو أنهم يطالبونني بأن أخرج أفلاماً للكبار وحين أفعل يطالبونني بالعودة إلى أفلام المغامرات«. وهذا ما يبدو ما استقر عليه رأي سبيلبرغ حتى الآن

النافذة الخلفية | حالة مونتي هلمان

الجائزة التقديرية التي نالها مونتي هلمان في مهرجان »فنيسيا« العام الماضي، عن مجمل أعماله تأتي في الوقت المناسب في تاريخ مخرج مقل ومثير للأقاويل. ليس معروفاً الى أي حد يستطيع المرء معه الحديث عنه من التعريف به، لكن ذلك لا يعني أنه أحد المخرجين المستقلّين الذين لمعوا في ستينات القرن الماضي وسبعيناته وخاضوا مشاق العمل خارج المؤسسة وأنجزوا أفلاماً تستدعي النقد٠
أفلامه- بإعترافه- لا يمكن تصنيفها على نحو محدد. وهو أمضى زمناً طويلاً في السينما لا يصنع أفلاماً، وحين صنع أفلاماً لم يدر بها الا القلّة. منحه روجر كورمان، وهو منتج مستقل لأفلام ذات أساليب تمزج الهوليوودي بالذاتي، فرصته الأولى (كما سنرى) في الستينات، وحتى فيلمه الأخير «الى لا مكان« الذي، على أكثر من نحو، يرمز الى مسيرته.
ولد في نيويورك سنة 1932 وترعرع في كاليفورنيا، وحسب قوله أدمن المسرح منذ أن كان فتى صغيراً ما دفعه لدراسة الدراما والفيلم. عمله الأول كان في الكواليس المسرحية، والثاني كمساعد مونتير. بعد ذلك خاض الإخراج لأول مرّة سنة 1959 عندما منحه كورمان الفرصة لتحقيق فيلم رعب بعنوان
The Beast From Haunted Cave | الوحش من المغارة المسكونة٠
مع هذه الفرصة لم يعد هلمان يكترث للمسرح واجداً أن السينما هي كل ما يريد لنفسه. ذلك الفيلم، كما يُشير الناقد البريطاني الملم الراحل فيليب ستريك (أحد أفضل من قرأت لهم خلال سنوات نشأتي ومارس النقد حتى وفاته قبل أعوام قليلة) تم تصويره فوق ثلوج ولاية داكوتا الجنوبية. قصّة عصابة سرقت منجم ذهب ولجأت الى مغارة تختفي فيها فإذا بالمغارة مسكونة بمخلوقات غريبة. هذا النسيج من الرعب والغانغستر والخيال العلمي ربما كان وسيلة لدفع هلمان الى الأمام، لكنه لم يشعر بأنه أنجز فيلماً جيّداً (وأنا لم أر الفيلم لأبدي رأياً)٠
فيلمه الثاني كان حربياً شاهدته له معروضاً على إحدى قنوات التلفزيون الأميركي قبل نحو ستّة أشهر. هو
Back Door To Hell ، «الباب الخلفي للجحيم»: دراما حربية مختلفة عن معظم أفلام الحرب العالمية الثانية من حيث أن البطولة ليست للفرد بل للمعاناة خلالها. تقع الأحداث خلال المعارك التي خاضتها الولايات المتحدة في الفيليبين. الفيلم كان من بطولة جاك نيكولسون في واحد من أدواره الأولى وجاك نيكولسون كان وجهاً شبه ثابت في أفلام روجر كورمان آنذاك ومن الطاقم الشبابي الذي التفت حول الفرص التي أتاحها المنتج كورمان ما جعله على معرفة بمونتي هلمان، لذلك كان من الطبيعي الى حد بعيد أن يكون فيلم هلمان الثالث من كتابة نيكولسون وبطولته أيضاً وهو «الطيران الى الغضب«٠
Flight To Fury (1965)
إذا كان الفيلمان السابقان زيّنا شاشات صالات قليلة في الولايات المتحدة، فإن هذا الفيلم الثالث لم يطر الى أي مكان بل انتهى الى العروض التلفزيونية من حينها٠

روجر كورمان تابع دفعه لمهنة هلمان ومما سبق لابد من القول أن فيلماً واحداً من تلك التي كان هلمان أنجزها حتى منتصف الستينات كان من إنتاج مؤسسة رئيسية وهي شركة فوكس وهو »باب خلفي للجحيم«.
اقترح كورمان على هلمان أن يخرج عملين من نوع الوسترن ومن بطولة جاك نيكولسون وهذا ما فعله هلمان في العام 1966 حين انطلق لتصوير فيلم بعنوان The Shooting
هذا الفيلم هو أيضاً من عروض المحطّات التلفزيونية حالياً غالباً بسبب إسم جاك نيكولسون، لكن الى جانب ذلك هو نموذج لأسلوب هلمان في العمل. فالقصّة ليست سوى تبرير لمشاهد تختلق مواقفاً خارج المعتاد وخارج النمط. إنه فيلم انتقام يواجه فيه نيكولسون واحداً من وجوه الفترة الصاعدة التي أصبح له في الفترة ذاتها مكانة مهمّة وهو وورن أوتس وهو لاحقاً أحد رجال سام بكنباه في »الزمرة المتوحّشة« وبطل فيلمه Bring Me the Head of Alfredo Garcia
مع نيكولسون وأوتس في البطولة ممثلة ناشئة أسمها ميلي بركنز وهي عادت الى فيلم هلمان التالي
الذي يمكن ترجمة عنوانه الى «رحلة الى الزوبعة« وفي الأصل Ride in the Whirlwind
ثلاثة كاوبوي يجدون أنفسهم متّهمين بأنهم يشكّلون عصابة وها هو القانون في أثرهم. مرّة أخرى القصّة تؤدي دوراً بعيداً والمقدّمة هي لتأليف أجواء وتقديم مشاهد تسخّر النوع لصالح التأليف.
هذا يضع المخرج في موقع المخرج- المؤلّف بلا ريب رغم السائد من الإعتقاد بأن هذه الصفة هي مضادّة تماماً للنوع، ويمكن لي أن أسهب في هذه النقطة لكن المجال يتطلّب موضوعاً مختلفاً. لكن المفاد هو أن ارتباط السينما الأميركية بالأنواع لا يعرف حدوداً بين ما هو مستقل وبين ماهو هوليوودي. المحك الفاصل هو المسافة التي يضعها المخرج بينه وبين الأسلوب القصصي التقليدي ومونتي هلمان وضع المسافة الصحيحة٠
أفضل الفيلمين هو «القتل« الذي يدور حول إمرأة (بركنز) تطلب مساندة صيّاد جوائز (أوتس) في رحلة عبر الصحراء. اليهما ينضم قاتل محترف (نيكولسون) يعتقد أن الصيّاد هو من يبحث عنه لقتله. لكن في نهاية الفيلم يكتشف أن من يبحث عنه شبيه له. هناك توتّر ناتج عن هذه المفارقة في فيلم يقوم -مسرحياً إذا جاز التعبير- على مفهوم الرحلة٠
إنه من المثير عودة هلمان للإخراج بفيلمه الجديد «الى لا مكان« في الوقت الذي قدّمت فيه مخرجة جديدة هي كاي رايهارد وبفيلم وسترن هو «انفصال ميك« يشابه أسلوباً وصياغة ما حققه هلمان في هذا النوع من السينما، لجانب أنه فيلم طريق او رحلة كما كان حال معظم أعمال هلمان في تلك الفترة وما بعد (راجع عنه العدد 589)٠

بعد فيلميه هذين، انقطع هلمان لخمس سنوات عن العمل. اشتغل في ركاب بعض الأفلام مساعداً هنا وكاتباً هناك ثم عاد في العام 1971 لإخراج أهم أعماله والوحيد من بينها الذي وجد انتشاراً (عُرض وشوهد لأول مرّة في بيروت). عنوان الفيلم مثيراً كوقع محدد: Two- Lane Blacktop
ولن تنفع ترجمة العنوان بكلمات معيّنة، لكنه يُشير الى شكل الطريق الريفي المؤلّف من خطين ذهاباً وإياباً وصولاً الى قمة متصاعدة تبدو من بعيد، ومن وجهة نظر السائق، سوداء٠
الفيلم (من بطولة وورن أوتس ودنيس ويلسون والمغني جيمس تايلور والناشئة لوري بيرد) عبارة عن رجلين مفلسين في سيارة شيفروليه موديل الخمسينات منطلقين فوق دروب الولايات الغربية. طريقتهما في دفع البنزين هي السباق مع سيّارات أخرى الى أن يلتقيا بسائق معين (أوتس) الذي ينقل السباق الى درجة قصوى من الجدّية والإحتراف.
هذا مونتي هلمان في أفضل حالاته من دون أن يقترب من أسلوب سواه. منفرد بين المستقلّين ولا علاقة بالهوليووديين وفي ذات الوقت أميركي الطباع والبيئة والثقافة الكامنة في أرض لا أحد. طرق وسط الصحارى مفتوحة على فضاء سريعاً ما يجسّد وجوداً وجدانياً لا يمكن تقليده.
فيلمه اللاحق هو »صراع ديوك« مع وورن أوتس أيضاً. هذه المرّة (1974) المبارزة هي مجال مختلف تماماً حيث يعمل بطل الفيلم في تدريب الديوك التي تهيأ للعب القمار. الفيلم رهينة شخصيته الرئيسية التي تمر بتدرّجات مختلفة من اللامبالاة الى موقف جديد يبحث فيه عن هويّته الوجودية. عنيف، وبعض مشاهد المباريات بين الديوك لا يمكن الا وأن تسبب لدى المُشاهد قدراً من النفور حسب الناقد ستريك الذي وَجَد الفيلم من أفضل أفلام المخر٠
الفيلم الأخير الي أن قام هلمان بتحقيق «الى لا مكان« [هناك نقد قادم له في "فيلم ريدر"] هو
China 9, Liberty 37 وحمل ذات المفردات اللغوية الخاصّة ليحكي كل ما يجول في عقل المخرج من دون أن يسرد ذلك في شكل روائي محدد. العنوان هنا يرمز الى لوحات مدينتين »تشاينا« التي تبعد تسع أميال و"ليبرتي" التي تبعد 37 ميلاً. وبطولته -مرّة أخرى- لوورن أوتس الذي يكتشف علاقة بين زوجته (جيناي أغوتر) ورجل تم إنقاذه من الموت مقابل أن يبحث عنه ويقتله (فابيو تستي). ما قلته عن أفلام المخرج السابقة ينطبق تماماً هنا. بالنتيجة، ليس من بين ما أخرجه ما هو فيلم رائع بكل المواصفات او عظيم الى حد لا يمكن تفويته من قِبل المشاهد غير المتخصص، لكنه بالتأكيد مهم للآخرين

العدد المقبل: جاك ستاريت

سينما وسينمائيون | ذلك المحيط الشاسع.... أندريه تاركوڤسكي

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــ الحلقة الأولى ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

نشرت هذه الحلقة الأولى من مسلسل "سينما وسينمائيون" حول

المخرج الفذ أندريه تاركوفسكي في العدد 655 ثم داهمنا مهرجان

فنيسيا السينمائي. أعيد نشر الحلقة الأولى تمهيداً للحلقات القادمة.

- محمد رُضــا

ولد أندريه تاركوڤسكي في مدينة زاڤراشي الروسية في الرابع من نيسان/ أبريل سنة 1932 وتوفّي بعد 54 سنة فقط في التاسع والعشرين من شهر كانون الأول/ ديسمبر 1986 في باريس، فرنسا٠ عدد سنوات العطاء 21 أخرج فيها سبعة أفلام روائية طويلة فقط هي
My Name is Ivan (1962)| إسمي إيڤان
Andrei Rublev (1969)| أندريه روبلوڤ
Solaris (1972) | سولاريس
The Mirror (1975)| المرآة
Stalker (1979)| المقتفي
Nostalgia (1983)| نوستالجيا
Offret (1986)| التضحية

لجانب الإخراج مثّل في أفلام قليلة (قطعاً ليس حبّاً في التمثيل خصوصاً وأن هذه المرّات وقعت في السنوات الأولى من حياته المهنية) وكتب السيناريو ووضع النظريات وألّف كتاباً لابد من قراءته لكل طالب او هاو او حتى محترف عنوانه
Sculpturing in Time | النحت في الزمن
والده كان أرسين ألكساندروڤيتش تاركوڤسكي، شاعر استعان المخرج ببعض أشعاره في أفلامه لكي يغذّي المعاني التي يريد، لكنه لم يحوّل ذلك الي مظهر فولكلوري. أمه ماريا إيفانوڤا ڤيشنياكوڤا التي درست الأداب وتخرّجت من أفضل معاهد الإتحاد السوڤييتي حينها (معهد مكسيم غوركي)٠
هناك معاناة تقف وراء كل إبداع. ربما من دونها لا يوجد إبداع وأنا لا أتحدّث عن معاناة إجتماعية عامّة مثل الظلم والفقر الخ... هذه حوافز ودواعي تغيير نبيلة، لكني أتحدّث عن جرح مؤلم لا يفقهه المرء وهو صغيراً. جرح مثل الوحدة او مثل الحاجة الى أب ووالده بالفعل ترك العائلة منخرطاً في الجيش حين كان تاركوڤسكي في الحادية عشر من عمره. أمّه نزحت به (وبشقيقته مارينا) الى موسكو. خلال الحرب العالمي الثانية نزحت عائلته من دون هذه المرة الى مدينة أخري وتركت تاركوڤسكي يعيش وحيداً مع جدّته. حين التأمت العائلة من جديد قبيل نهاية الحرب، كان تاركوڤسكي قد اكتنز كل بواعث الرغبة الفنية. كان أخذ يعزف البيانو ويقرأ ويصاحب هواة الشعر وطالبي الثقافة. في العام 1947 أصابه السل٠
ما تقدّم ليس فقط سيرة حياة بل سيرة أفلام استعان بها المخرج عناصر حديث لبعض أفلامه. في »المقتفي« الفتاة المصابة بالمرض. الأم والأب اللذان لا يتحدّثا ويتواصلا كثيراً. في »المرآة« الأم التي ترعى ولديها بغياب الأب٠
استكمل تاركوڤسكي دراسته (بما فيها العربية) حتى العام 1954 عندما قرر أن السينما هي ما يريد فعله في الحياة فانخرط في معهد الدولة السينماتوغرافي الذي درس فيه عدد كبير من السينمائيين الروس وغير الروس أيضاً، والمعروف بأحرفه الأولى
VGIK
خلال تلك الفترة كان بات من الممكن مشاهدة أفلام عمالقة آخرين أمثال اليابانيين كنجي ميتزوغوشي وأكيرا كوروساوا والفرنسيين روبير بريسون وجان-كلود غودار. إطلع أيضاً على أفلام إنغمر برغمان و لوي بونويل، وفي أحاديثه وكتاباته لاحقاً كثيراً ما أشاد بهذه المجموعة التي يجمعها أنها نفّذت أفلامها من دون وصاية إنتاجية تتبع الرغبة الجماهيرية العامّة
فترة الدراسة إمتدت من العام 1954 الى العام 1960 وخلالها تعرّف على عدد من الأساتذة أبرزهم ميخائيل روم وكان أحد أقرب رفاقه إليه المخرج أندريه كونتشالوڤسكي الذي أخرج بدوره عدداً من الأفلام الرائعة من بينها
Asya, Klyachina's Story, Uncle Vanya
وعلى الخصوص
Siberiade
قبل أن يتوجّه (والحديث لا يزال عن كونتشالوڤسكي) الى الولايات المتحدة حيث أخرج
Runaway Train, Tango & Cash
لكنه عاد الى روسيا ليحقق فيها عملاً رائعاً لا يزال أخيره وهو
House of Fools (2003)

الفيلم الأول: طفولة إيڤان

Evan Childhood ****

بدأ المخرج تاركوڤسكي أعماله السينمائية بفيلم »طفولة إيڤان« وهو لم يكن من إختياره مباشرة بل كان من المفترض بالمخرج إدوارد أبالوڤ تحقيقه لكنه لم يستطع فانسحب. أمسك تاركوڤسكي بالمادّة ومنحها الكثير من خصوصيّته. هكذا من البداية نجد أن معالم السينما الخاصّة لتاركوڤسكي موجودة وأهمية ذلك تعود إلى أنها ترسم صورة حقيقية عن الفنان ممسكاً برؤيته ومختاراً عناصرها البصرية بكل عناية. لا. ليس البصرية فقط، بل أيضاً المنتسبة الى الموضوع٠
قبل قليل، وفي الكلمة أعلاه، تحدّثت عن السينما المعادية للحرب وقلت إنه ليس ما تعرض فيها بل كيف تعرضها أساساً. »طفولة إيڤان« هو من هذه الناحية معاد للحرب رغم أن الفيلم ليس حربياً. إهتمام المخرج أنصبت على إيڤان، إبن الثانية عشر من العمر، الذي تصبح الحرب مأواه وتترك علاماتها القاسية على طفولته و-بالتالي- نموّه٠
في الوقت نفسه، هذا من أقل أفلام تاركوڤسكي غموضاً٠أدواته المستخدمة في سرد القصّة بسيطة. مفهومة ومقروءة من دون أن يكون الإنتقال منها الى صرح أعماله الأخرى إنقلاباً بحد ذاته او تغيير سلوك ومنهج بصري٠
يفتح الفيلم بفلاشباك حيث إيڤان لا يزال في الرابعة من العمر. الزمان الذي كان يعيش فيه (قبل الحرب العالمية الثانية). المكان الذي يعيش فيه (أكرانيا) دلالات موحية بسعادة غامرة وتاركوڤسكي يستخدم هذا الفلاشباك كحلم. حين نسمع طلقة رصاص لا يفيق النائم فقط، بل نفيق نحن معه. الثانية التي تنقلنا من اللقطات الأولى الى الأخرى الجديدة تحدث ما هو متوقّع منها: تركنا لعالم لم يكتمل معالمه (لم نكن نعلم أنه فلاشباك) ودخولنا الى عالم آخر أيضاً لا نعرف شيئاً عن معالمه٠ أيضاً الفلاشباك الذي نراه هو حلم إيڤان. إنه الصبي الذي كان يسترجع ماضيه حلماً. في العادة نحلم بحياتنا السابقة صغاراً ونحن مستيقظين. أحياناً ما نتحدّث عنه لمن معنا. نادراً ما نحلم حين كنّا صغاراً، ذلك أن الحلم ليس الذاكرة. لكن عند تاركوڤسكي سعي للدمج قد لا تكون علمية، لكنها مفيدة وفي مكانها (إذ تقع في مقدّمة الفيلم) تماماً٠
في ذلك الإسترجاع الحلم نتعرّف على أم إيڤان (إرما رايوش تاركوفسكايا التي أصبحت زوجة تاركوڤسكي بعد الفيلم) والعلاقة الحانية بين أم وطفلها ستميّز أعمالاً أخرى لتاركوڤسكي. حين يستيقظ إيڤان (كما يؤديه
إنيقولاي بيرلياييف الذي يبلغ اليوم الحادية والستّين من العمر-إذا ما كان لا يزال على قيد الحياة) ، نراه في وقته الحاضر إبن إثنا عشر سنة ومن دون أم. بهذا الإختصار يوجز تاركوڤسكي وضعاً عاطفياً إنسانياً رائعاً: السنوات الحلوة لتاركوڤسكي هي تلك التي كان فيها مع والدته. الآن حالة أخرى والرصاص المندلع من مكان قريب مسموع هو الند لتلك الحالة العاطفية الإنسانية٠
نحن الآن في رحى الحرب. إيڤان عين روسية في الخطوط الألمانية لصغر سنّه ولمعرفته بالمنطقة الحرشية التي تقع فيها الأحداث. لا يستطيع الوصول الى حيث رئيسه المباشر كاتاسونيتش ستيفان كريولوف) فيغيّر من خطّته ويصل الى موقع روسي آخر يشرف عليه الضابط غالتسيف (إيڤيني زاريكوف) الذي يقرر إرسال إيڤان للمدرسة العسكرية بعيداً عن خطوط القتال. قبل أن يفعل ذلك القيادة تريد إيڤان القيام بمهمّة أخيرة٠ في الوقت الذي يستعرض فيه تاركوڤسكي قصّة الصبي يمد الحكاية بقصص أخرى ثمينة. »طفولة إيڤان« في مجمله ليست عن طفولته التي ضاعت فقط ، وليس عن براءته التي فُقدت عندما قتل النازيون والده وأمه وشقيقته (لاحظ أن تاركوڤسكي هو أيضاً إبن عائلة من أربعة بمن فيها شقيقة)، بل عن صعوبة الإنخراط في الحياة الطبيعية حين تتبدّى. الضابط المسؤول يهيم بفتاة القرية القريبة وحين تُتاح له فرصة مضاجعتها ينسحب لا عجزاً جنسياً ولكن عن عجز نفسي. نتيجة فقدانه -بدوره- براءة مماثلة. روحاً عاطفية تستطيع أن تتمادى الى حالة حب جسدية٠
لكن عالم إيڤان نفسه هو المحور وعلاقته بثلاثة مذاهب من التفكير بين ثلاثة قياديين في حياته (المسؤول الأول عنه، الضابط ومسؤول الضابط) وعن كيف يصبح هذا المحور موضع نقاش تفرضه الحاجة إلى إيڤان جندياً في مقابل رغبة الضابط إبعاده تماماً عن الجبهة. إنه إيڤان الذي يصر على البقاء كما لو أنه قبول بالمستقبل الداكن الذي سنكتشف لاحقاً بأنه ينتظره. تلك المهمّة الأخيرة تضمّه وضابطه وآمر الفرقة في رحلة الى الشاطيء الآخر من نهر دنيستر حيث تكمن القوّات الألمانية. الغاية منها العودة بجثّتي جنديين روسيين تم شنقهما. الضابط وآمره يعودان من المهمّة سالمين. إيڤان لا يعود ولاحقاً ما تكشف أوراق وجدها الضابط أن إيڤان مات مشنوقاً ٠
رغم ذلك، نهاية الفيلم هي حلم آخر لإيڤان- من دون أن تكون هناك لحظة يقظة منه. في الحلم نراه يلعب وفتاة من عمره. إنه تكملة لحلمه السابق الذي استيقظ منه. هذه المرّة لا يقظة من الحلم٠
النظرة التي يرسمها الفيلم هنا ذات وجهين: حانية وإنسانية من ناحية وداكنة ومفرّغة من الإنسانية تماماً من ناحية أخرى والناحيتان لا فصل بينهما. لو كان لداوم المخرج الإنتقال بينهما، لكن تاركوڤسكي يظهرهما واحداً وهو وإن يتحدّث عن جانبي الحرب (الروس والألمان) الا أنه ينظر الى الأعداء من الزاوية الطبيعية الوحيدة وهي تلك التي تكوّنت عند إيڤان بفعل تفريغ الحرب للبراءة منه، وبالتالي للقدرة على كره الحرب وليس كره الجندي على الخط المقابل منها والذي -بدوره- ليس لديه قرار بل فُرض عليه الدور الذي يؤدّيه٠
وكلمة أخرى هنا بالنسبة لما سيشكّل مستقبل تاركوڤسكي نفسه: الطبيعة الموحشة في هذا الفيلم في المكان الأول هي الوعاء الذي تعيش فيه الشخصيات. أفلام تاركوڤسكي جميعاً ستحتفي بالمكان على نحو خاص- حتى ذاك الذي في فيلمه الخيال- العلمي »سولاريس«٠ وسآتي على ذكره حين الوصول إليه٠

يتبع.....

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

All Rights Reserved © Mohammed Rouda 2007- 2011

testing.

2010-09-26T11:14:00.000-07:00

رحيل | آرثر بن

في سينما آرثر بن: لا صورة للسينما الأميركية من دونه!٠
محمد رُضــا

استطيع، كسواي، تأليف قائمة بالمخرجين الذين أنجزوا أفلاماً رائعة في الستينات والسبعينات ثم تواروا، وهم لا زالوا أحياءاً، عن العمل حينما تأكّدوا أن هوليوود التي أحبّوها سابقاً والتي عملوا فيها لاحقاً، لم تعد كما وعدت. انقلبت على نفسها وأصبحت ممسوكة بقبضات شركات لا علاقة لها بالسينما وكل ما تكنّه لها هو الجردة السنوية التي عليها أن تكون رابحة. هذا الهم، هم الربح، ليس عيباً ولم يبتدعه المنتجون والمشرفون الجدد فهوليوود كانت تجارية الشأن والتوجّه دائماً، لكن من الثمانينات وصاعداً أصبح هذا التوجّة مرتبط أكثر من أي وقت مضى بالطريقة الميكانيكية الخالية من الموهبة و(في أحيان كثيرة) من الذوق أيضاً التي يتم بموجبها صنع الأفلام. الأفلام باتت أكثر من أي وقت مضى منتجات وليس إنتاجات. ترفيه معلّب لا طموح فيه ولا فن بل عناصر محسوبة (وغالباً برهنت على فشلها أكثر من مرّة) تلتقي لتذر بعض التأثير في العيون وينتهي مفعولها وهي لا زالت معروضة٠
آرثر بن كان انطلق بقوّة في الستينات ثم دخل الثمانينات منهكاً. كان أدرك حين أنجز آخر ثلاثة أفلام من أن ما أتاح له ولغيره من المخرجين التحكّم في العمل السينمائي وما منحه وغيره من سُلطة جعلت السينما في عصمة المخرج وليس المنتج او الموظف، قد توقّف. كان محظوظاً أنه لحق السينما حين تفاعلت وتجددت وتوزّعت بين ايدي بضعة مخرجين لامعين في تلك الفترة مثل مارتن رت، سيدني بولاك، جيري تشاتزبيرغ، سيدني لومِت، ألان ج. باكولا، فرنسيس كوبولا، سام بكنباه، مارتن سكورسيزي من بين عديدين٠
في تحديد من هو آرثر بن نجد أنفسنا أمام أكثر من تعريف
إنه من جيل المخرجين الذين جاؤوا من التلفزيون الى السينما مع نهاية الخمسينات ومطلع الستينات. من هؤلاء: دون مدفورد، بز كوليك، سدني لومِت، سام بكنباه، روبرت ألتمن، وليام غراهام، جيري جامسون، بول وندكوس، تد بوست، جاك غولد، أنطوني هارفي، لامونت جونسون، رالف نلسون، جيري باريس، دان كورتيس بيتر كولنسون، رتشارد ت. هفرون وغيرهم٠
إنه -لجانب سام بكنباه وروبرت ألتمن- أفضل ممن شق طريقه في العمل السينمائي٠
هو، أيضاً، ينتمي الى مجموعة المخرجين الذين غيّروا في قوانين الرقابة الذاتية. العنف، كما عند بكبناه ورالف نلسون، كان مباحاً لكن ليس لذاته بل لإيصال رسالة حول الإنسان والمجتمع٠
ثم هو أحد القلّة من مخرجي الفترة التي تركت تأثيرها على السينما الأميركية والجيل المباشر بعده. ربما يمكن تصوّر السينما الأميركية من دون معظم من وردت أسماءهم والعديد ممن مروّا في سمائها، لكن تصوّرها من دون آرثر بن في تلك الفترة هو مثل تصوّرها من دون غريفيث او جون فورد او سيسيل ب. دميل ... الصورة لا تكتمل٠

آرثر بن: الحقبة التلفزيونية

المخرج بن يشرح موقفاً لوورن بيتي وجين هاكمن خلال تصوير "بوني وكلايد"٠

وُلد آرثر بن في السابع والعشرين من أيلول/ سبتمبر سنة 1922 وتوفي في الثامن والعشرين من الشهر نفسه هذا العام. والده كان ساعاتياً ووالدته كانت ممرضة. حين كان في السادسة من العمر انفصل والديه ووجد نفسه بمعية والدته وشقيقه الأكبر إرفينغ (الذي أصبح مصوّراً فوتوغرافياً). دخل الجيش الأميركي وأنشأ هناك فرقة مسرحية للترفيه حتى إذا ما ترك الجيش أخذ يبحث عن وسيلة لمواصلة حبّه للفن فانضم الى فرقة مسرحية يديرها جوشوا لوغان (مخرج مسرحي حقق بضعة أفلام سينمائية أيضاً). كما أخذ يدرس التمثيل. كان أصبح في السادسة والعشرين حين انضم الى محطة أن بي سي الأميركية في مطلع الخمسينات. هناك عمل في الاستديو كمساعد مخرج ومساعد إنتاج ومدير الموقع (او كما يسمّونه
(Floor Manager
بطريقة ربما كانت تلقائية لشخص طموح وجد آرثر بن نفسه وقد أصبح مخرجاً سنة 1953 عبر حلقات
The Gulf Playhouse من مسلسل درامي بعنوان
منها تنوّعت أعماله التلفزيونية صوب مسلسلات أخرى معظمها يحمل سمات درامية جادّة بث فيها المخرج ما تعلّمه وتدرّب عليه من تمثيل وإدارة ممثلين. في الخمسينات كانت درجت مسلسلات تقدم عليها شركات تجارية مثل »عجلات غوديير« و»برادات وستنكهاوس« ومن المرجّح أن شغل بن على بعضها مدعاة للتقييم بسبب جدّيته في التعامل مع المادّة ومع العناصر الفنية بأسرها. وهذا العمل التلفزيوني
The Left Handed Gun امتد حتى سنة 1958 عندما قرر إنجاز فيلمه الأول: ذو المسدس الأيسر
الفيلم مأخوذ عن مسرحية كتبها غور فيدال وتم تصويرها للتلفزيون. أيضاً من بنات تلك الفترة ولسنوات لاحقة انتشار "المسارح التلفزيونية" وهي عبارة عن دراميات مُعالجة تصويرا وإخراجاً كما لو كانت مسرحيات منقولة بالكاميرا، بينما هي مصوّرة داخل الاستديوهات. مهما يكن فإن اختيار بن لهذا المشروع عملاً أولاً يحمل الكثير من الطموح٠

أربع سنوات

في الغرب الأميركي كانت هناك شخصية حقيقية: شرير شاب أسمه "الحركي" بيلي ذ كد (والحقيقي هنري مكارتي) اقتنع بنبذ العنف استجابة لمزارع انكليزي لكن حين قتل ذلك المزارع على يدي عصابة محمية من رجل القانون هب ضد الإثنين ومارس وعصابة ألّفها من أشرار آخرين أعمال سطو وتخريب وقتل الى أن قتله بات غاريت في واقعة مختلف على تفاصيلها. سام بكنباه يقدّم القصّة كاملة في فيلمه
Pat Garrett and Billy the Kid الرائع
الذي أنجزه سنة 1973 وهذا بعد أن قامت هوليوود بتنفيذ عشرات الأفلام حول هذه الشخصية. بعضها مفبرك بأكلمه وبعضها يحاول أن يكون حقيقياً. قسم منها يقدّمه على أساس أنه شرير وقسم آخر يلمّع صورته. فيلم »ذو المسدس الأيسر« لآرثر بن يختلف كلّية عن أي فيلم آخر عالج الشخصية. إذ ما ألهمه هو الجانب النفسي في تلك الشخصية كما رصدها غور فيدال. لا يهم، من زاوية غير نقدية بالضرورة، إذا ما كان الرصد صحيحاً او واقعياً، المهم هو محاولة قراءة شخصية متعَبة على نحو تاريخي. بول نيومان في البطولة ناظراً في كل إتجاه باستثناء أعين الممثلين الآخرين الا في بعض الأحيان. ربما كان لذلك مبررات المقبولة، لكن الفيلم (بالأبيض والأسود) حط على الشاشات محدثاً إعجاباً ثقافياً وصدّا جماهيرياً. آرثر بن نفسه كانت لديه ملاحظات نقدية على فيلمه ذاك. في تحليل للناقد ديفيد تومسون إشارة الى احتمال ذلك إذ يذكر الناقد أن السبب في قيام "بن" بالإنتظار أربع سنوات قبل أن يحقق فيلمه الثاني علاقة بما لم يستطع إنجازه من مستوى فني في فيلمه السابق٠
سواء أكان هذا صحيحاً أم لا (وأنا أراه مقبولاً) فإن المخرج عاد الى السينما سنة 1962 بفيلمه الأفضل
The Miracle Worker صانعة المعجزة
المأخوذ عن مسرحية تلفزيونية أخرجها بن سنة 1957. هذه المرّة ليس فقط أن النتيجة أفضل من السابق لأسباب تتعلّق بالشغل على الموضوع بعناية أكثر (واختيار المخرج لموضوع عالجه سابقاً على الشاشة الصغيرة) فقط، بل لأن المخرج وجد وسيلة لم يجدها سابقاً لكي يُثير الإهتمام بشخصياته. أحد مشاكل الفيلم السابق هو أن أداء نيومان كان لافتاً من دون أن يكون جذاباً والشخصية المقدّمة كانت شريرة بلا تمرير مبررات. جديدة من دون أن تكون جذّابة. لفيلمه الثاني كانت لديه شخصيّتين رئيسيّتين: استاذة متخصصة شابّة (آن بانكروفت) مطلوب منها تعليم فتاة عمياء (باتي دوك). كل منهما لديها شخصية قويّة وعنيدة لذا لا الاستاذة تستسلم للصعوبة التي تواجهها فتتنازل ولا الفتاة العمياء، وسط غضبها الداخلي الجامح، تستسلم للإصرار الذي تمارسه المعلّمة عليها. النتيجة نحو ساعتين الا قليلاً من دراما المواجهات، لا النفسية وحدها بل الجسدية والدرامية والإجتماعية٠
شاهدت الفيلم لأول مرّة في بيروت وخرجت منذهلاً وشاهدته بعد ذلك عدّة مرّات وفي كل مرّة أجد نفسي مذهولاً للأداء الرائع من قبل هاتين الممثلتين كما من الرصد الذي تمارسه الكاميرا لأجل أن تبقي كل شيء في وضع طبيعي وواقعي٠

آرثر والعنف

سنة 1964 باشر بن إخراج فيلم »القطار« من بطولة بيرت لانكاستر الذي كان نجماً محبوباً وكبيرا ذا سُلطة. لانكاستر لم يعجبه أسلوب بن في العمل ورأى أن طريقته في تفسير الشخصية وإدارتها للممثل تناويء مفهومه الخاص وتتعارض مع نجوميّته فأوعز بطلب تغييره مرشّحاً المخرج جون فرانكنهايمر للمهمّة وتمّت الإستجابة الى طلبه. وكان لانكاستر عمل تحت إدارة فرانكنهايمر في ثلاثة أفلام
The Young Savages, Birdman of Alcatraz, Seven Days in May سابقة هي

The Miracle Worker | صانعة المعجزة

وكان طبيعياً أن يطلبه فقد ارتاح معه . أما بن فقد أنطلق لينجز في السنة التالية «ميكي وَن« مع وورن بيتي في الدور الرئيسي حول رجل هارب من العصابة التي كان ينتمي اليها محاولاً شق طريق جديدة في عالم المسرح الإستعراضي تحت إسم ميكي، لكنه يعلم في قرار نفسه أن أمرَه لابد سينكشف ويبدأ بمحاولة استرجاع السبب الذي من أجله تريد العصابة القضاء عليه٠
كان هذا أوّل لقاء بينه وبين الممثل بيتي. الثاني كان بعد عامين فقط بعنوان »بوني وكلايد« الذي تناولناه مطوّلاً في العدد 65 من "فيلم ريدر" . بين الفيلمين يقبع فيلم آخر بعنوان »المطاردة« هو الفيلم الأول بينه وبين مارلون براندو من فيلمين أيضاً٠
الى هذا الفيلم كان آرثر بن عمد الى تصوير العنف في إطار محدود في فيلمين وعلى نحو أوسع في فيلم ثالث. الفيلمان المحدودين هما »بيلي ذ كِد« و»ميكي وَن«، حيث العنف يحدث في عمق الذات وأحياناً على أطرافها. الفيلم الثالث هو »صانعة المعجزة« الذي ليس بالقصّة البوليسية ولا تدور حول أخيار وأشرار لكن رغم ذلك فيها من صراع الإرادة بين نفسين ثائرين ما يجسّد بعداً للعنف ليس متوفّراً في كثير من الأفلام بذلك المستوى الى اليوم. في »صانعة المعجزة« ذلك المشهد الذي تطلب فيه المعلّمة من تلميذتها طوي منديل الطعام فترفض تلك فتعيد المعلّمة الطلب وتعيد تلك الرفض ويتطور الطلب والرفض الى اشتباك إرادة تعبّر عنها حركة اليد والمنديل. فجأة ذلك المنديل (والتجاذب حوله) حقل الحرب الدفينة في ذات كل منهما ضد الآخر. المخرج يصوّر المشهد من دون دور آخر للكاميرا صوب تلك اللقطة التي تجمع بين الإثنين وكيف يتداولان أمر المنديل ثم يترك ارتفاع الحدّة يقع بين الشخصيّتين من دون تدخّل (قطع او تغيير زوايا الخ..) ما يساعد في تركيز العين على المندل والكشف عن صراع الإرادة ومن ثم العنف الجوّاني الهائل الذي في داخل كل من هاتين الشخصيّتين. هناك مشهد آخر تطلب فيه المعلّمة المصابة بعمى جزئي بدورها استخدام الفتاة للشوكة والسكّين وهو ينجز قدراً وافياً أيضاً مما يرد في مشهد المنديل. كلاهما يؤلّفان فصلاً من الفيلم أرهقهما تمثيله ما اضطر الممثلتين، بعد التصوير لطلب استشارات من أطباء نفسيين للخروج من حالة الصدمة التي وجدت الممثلتان نفسيهما فيها٠
هنا يدرك المرء ما يستطيع الإخراج حشده من بساطة تكوين ليدلف بها الى عوامل نفسية عنيفة ومعقّدة. ليس أن المخرج بعد ذلك وبدءاً من »المطاردة« (1966) بدوره مأخوذ عن مسرحية لهوتورن فوت نقلتها الى سيناريو ليليان هلمان، كلاهما كانا من أيقونات الحركة الثقافية في أميركا الستينات٠ في »المطاردة« لا عنفاً واحداً بل عنف كثير مرتبط بمكان واحد: البلدة الصغيرة التي يعيش فيها الشريف كولدر (براندو) وزوجته المحبّة روبي (أنجي ديكنسون). تأتي الأخبار بأن السجين بوبر (روبرت ردفورد) هرب من السجن ومتّجه الى البلدة. أهل هذه البلدة ذات الغالبية البيضاء المرتاحة مادياً لديهم ما يخافونه من عودة بروبر، فالتهمة التي دخل السجن بسببها ملفّقة، وزوجته على علاقة مع رجل متزوّج، ما يدفع الى غليان دفين في ذوات عدد من الشخصيات التي تقود البلدة وتعتبر الشريف كولدر خارج اللعبة. تريد أن تضمّه لها لو يوافق، وإذا لم ينضم ستلقّنه درساً حين يندفع لحماية الميكانيكي الأسود الذي يريد هؤلاء ضربه لاستخراج معلومات حول مكان وجود بروبر وموعد وصوله لكي يكمنون له٠

براندو طلب أن يُضرب بجد

إذاً لدينا بلدة فاسدة ودائماً ما يكون اختيار البلدة هو رمز للبلد بأسره، لأن المدينة الكبيرة قد تكون رمزاً كبيراً كمركز اقتصادي لكنها ذات شأن اجتماعي مؤلّف من أعراق وعناصر يكاد يتساوى فيها الأبيض مع سواه وتتألّف من غالبية من الطبقة الفقيرة والمتوسّطة، بينما البلدة هي أكثر صفاءاً في انتمائها الى وضعها الإقتصادي وأكثر "أميركيّة" من سواها. بذلك هي -هنا- رمزاً لأميركا. يشعر المشاهد وهو يرى الفيلم بأن المخرج يتحدّث لغة يعرفها. يريده أن يدين الخطايا التي يرتكبها هؤلاء ويفاخرون بها من علاقات خيانة الى سوء معاملة المرأة الى حفلات شرب (تقع الأحداث بين مساء يوم السبت وصباح الأحد) الى العنصرية وأسباب الضغينة الخ٠٠٠

الشلّة التي تكوّن زمرة تريد إرساء قانونها وممارسة فاشية رجالية تتألّف من بضع رجال فاسدين. حين يجد الشريف نفسه بين اختيار أن ينضم وأن يرفض الإنضمام يتلقّى من هؤلاء ضرباً مبرحاً بعدما سمحوا لأنفسهم تجاوز القانون لتحكيم قانونهم التعسّفي والعنصري٠
الحكاية التي سمعتها بعد مشاهدتي لهذا الفيلم المبهر لأول مرّة هي أن براندو أوقف تصوير المشهد الذي يقوم به ثلاثة رجال بضربه ليطلب من المخرج الطلب من الممثلين ضربه فعلياً. براندو على ما كان عليه من اندفاع لتجسيد الحقيقة كان يريد أن يُضرب ليتهاوى ستار الكذب بين الواقع المفترض والخيال على الشاشة وكان له ما أراد٠
هذا العنف كان مقدّمة لعنف آخر وذي دلالات اجتماعية أيضاً تمثّلت بفيلم »بوني وكلايد«، حكاية من الواقع حول شخصيّتين مجرمتين قامتا بسرقة المصارف مع شلّة مشاركة. كل من كان في تلك الشلّة مات باستثناء شاب متردد أعاده والده تحت ستاره لقاء أن يخبر البوليس بمكان وجود بوني (فاي داناواي) وكلايد (وورن بيتي)٠
الطريقة التي يموت بها من يموت في هذا الفيلم هي إشباع الجسد بالرصاص وتلويث الثياب بالدم. ليس دائماً دماً متفجّراً كما في حال »الزمرة المتوحّشة« لسام بكنباه، بل بمجرّد أن تتلوّث الثياب باللون الأحمر في بعض الأحيان. مشهد النهاية حين يقع العاشقان في كمين الأف بي آي خالد في تجسيد العنف. القتل المتعمّد الذي يقوم به رجال القانون من دون رغبة القبض عليهما حيين، ومن دون تحذير. كان آرثر بن قد رصف عنف المجتمع الذي لا يقل شأناً عن عنف الخروج عن القانون، بل ربما يتجاوزه: المصارف التي تستغل الظرف الإقتصادي اليائس، والأحداث تقع في العشرينات، لكي تستولي على بيوت المزارعين المعدمين الذين لا يستطيعون سداد الأقساط والوضع الإقتصادي برمّته يبقيان من أبرز الدلائل على ذلك العنف لجانب الوسيلة التي يمارس فيها القانون دوره٠
ذلك المشهد (أشرت اليه في نقدي للفيلم سابقاً) الذي نرى فيه كلايد وبوني يتقدّمان من مزارع أبيض ملأ سيّارته بما استطاعت حمله من أمتعة خير تعبير
I rob banks كلايد للمزارع: أسرق مصارف
ينظر اليه المزارع من دون تأثير واضح، فيسأله كلايد إذا ما كان يريد الإنتقام من المصرف الذي وضع يده على منزله ويعطيه مسدّسه لكي يقوم بذلك. يصوّب المزارع الكبير سنّا المسدّس صوب نافذة البيت الزجاجية ويطلق النار. ثم ينادي عامله الأسود ويطلب منه أن يحذو حذوه. طبعاً العامل الأسود تردد. المزارع
Go ahead ....
يفعل العامل مدركاً المغزى كما يدركه المشاهد في هذا التجسيد لرفض الوضع الإقتصادي والرغبة الضعيفة في تحدّيه٠

سأترك باقي الأفلام لاستعراضها نقدياً في عدد قادم من "فيلم ريدر"، لكن ما هو أساسي هنا هو أن آرثر بن انتهج مبدأ العنف ليذود فيه عن أفكار تقع على يسار الخط السياسي في زمن ليبرالي (تختلف قيمة وهوية الليبرالية من مجتمع الى آخر. محمودة هنا وغير محمودة في مكان ثان) منفتح. وعلي الرغم أنه واصل العمل حتى سنة 1989 (وفي التلفزيون حتى قبل سنوات قليلة من وفاته منتجاً ومخرجاً) الا أنه انتمى الى الفترة الذهبية من عمر السينما الأميركية. تلك التي كان من الممكن فيها للمخرج تحقيق ما يريد وبموافقة هوليوود في الوقت ذاته٠

نقد | هوڤيك حبشيان

"كارلوس" أو كيف يصبح المُشاهد حليفاً صامتاً لـ"البرسونا نون غراتا"؟

ثـــــورجــــي الإرهـــــــــــاب فــــي عـــــريــه الآدمــي!٠

لقطة أوليفييه أساياس السينمائية مفتوحة على العالم، شاسعة الرؤية ومصحوبة بالكبرياء. مؤمنة لكن ملحدة أيضاً. فيلمه هنا عن إيليتش راميريز سانتشيز الملقب بـ"كارلوس"، متمرد على آلية الانتاج وتقاليد الحرفة والصنعة. من هذا التمرد على الأطر السائدة يستقي مخرج "الأقدار العاطفية" سينما كبيرة تواكب عشرين سنة من الجيوسياسة، طارحاً تيمة غير محسومة بعد، ولم تنل حصتها من النقاش الجدي: كيف يصبح المُشاهد "الحليف الصامت" للشخصية غير المرغوب فيها، أي ما يعرف بـ"البرسونا نون غراتا"؟ في أي لحظة يتعاطف معها ومتى يسحب دعمه عنها؟ انها تأملات تتجاوز حدود الشخصية الجدلية التي يهتم الشريط بسيرتها، وتقفز بالمُشاهد الى هموم تبدأ مع الدعوة الى الفصل بين فيلم تلفزيوني وفيلم يموّله التلفزيون، لتنتهي عند مسألة اعادة احياء التفاصيل خدمة لـ"حقيقة روائية"٠
من سيرة كارلوس الارهابي (ادغار راميريز)، الذي استعمل الترهيب والخوف من أجل حفنة عناوين نضالية، يخرج المرء باستنتاجات تتخطى منطقي الصحّ والخطأ، الخير والشرّ، الادانة والسماح. لا يعمل أساياس وفق هذا النهج الاتهامي او التبريئي. سينماه أكبر من أن يبتلعها التسييس وأصغر من أن تحمل مؤامرة خسيسة. أساياس يصوّر سيرة كارلوس كتراجيديا اغريقية. كل العناصر التي تتيح له الانتقال من العمل التوثيقي الى الروائي، حاضرة هنا، في سيرة الثائر الفنزويلي، حدّ انه لا حاجة لاختراع أي جديد، اذ يكفي الغوص في أعماق تجربته الثرية: التمرد على الواقع؛ العيش، حيناً، على تخوم الخوف وفي الخفاء، وحيناً آخر عبر السقوط في التهميش والخيانة والسجن، وصولاً الى اليوم الذي سينقلب فيه الطموح على صاحبه. انه ضحية التحولات والتاريخ الذي يأكله لحماً ويرميه عظاماً، ما إن يسقط الستار الحديد ولا يعود العالم في حاجة الى وسيط بين المعسكرين. في فيلم توثيقي ومعلوماتي واخباري بامتياز، تطلب من أساياس وفريقه (ستيفان سميث ودان فرانك) بحثاً دقيقاً لإنعاش ذاكرة عقدين من الزمن، فتجد أن الشيء الوحيد الذي يدعو الى تخييل رومنطيقي هو كارلوس٠

المتهم كاريزما

في بؤرة أساياس الضحلة، لا نرى ثائراً أو ارهابياً، إنما تمثالاً اغريقياً، مصدراً للاغراء والنفور، لدى كل من السياسيين وفتيات يمارسن أقدم مهنة في العالم. كارلوس كما يصوره أساياس، نوع من جو داسان. محارب أنيق للرأسمالية، لا يهمل مظهره الخارجي ويتبع حمية عند الحاجة خشية أن يصبح سحره على المحكّ. يبدأ حياته مناضلاً في جيش اليسار المتطرف و"ينهيها" وهو يعلّم تي جاي لورنس في مدرسة سودانية. بين المرحلتين، يجسد بورتريهاً لجيل كامل من المناضلين كانوا في البداية يعيشون "لـ" مبادئهم ثم صاروا يعيشون "من خلال" مبادئهم. من هذين المنطقين في توظيف المبدأ، يولد فيلم أساياس البديع.
بمشهد واحد يتحول كارلوس قاتلاً. وبآخر يتحول مرتزقاً في خدمة الأنظمة الشمولية والمخابرات. ولا يلزم أكثر من لقطة بانورامية، كي نذهب الى بودابست بعد أن نكون في بيروت. بهذه السرعة تمشي الأمور في الفيلم. بالوتيرة عينها تتوالى الحوادث والتواريخ متجاوزةً أحياناً القدرة على استيعاب هذا الكمّ من المعلومات. من غير المستغرب أن يتضمن المشهد الذي ينتقل فيه كارلوس من مناضل الى ارهابي، حالة خيانة ممن كان يثق بهم كارلوس (ميشال مكربل/ فادي أبي سمرا)، لأن الفيلم يعج بهؤلاء. لكن ليس هؤلاء الذين يخيفون كارلوس. لا يتأتى تسارع خفقان قلبه في ختام هذا المشهد الاساسي جراء خوف من آخر ما. اذ ليس ثمة ما يخيف كارلوس، بحسب نظرة أساياس، أكثر من أن يعجز عن ممارسة الإغراء على الآخرين. هذا الخوف يؤكده لجوءه الى عمليات التجميل لكي يبقى شاباً. المتهم خلف القضبان هنا، في هذا الفيلم، هي الكاريزما المقترنة بالنجومية التي تعود بالويلات على صاحبها، وليس الرجل الذي خلفها. أساياس ذكي كفاية ليتعامل مع الأفكار قبل التعامل مع الأشخاص٠
يتخد نصّ "كارلوس" من مطارات العواصم الأوروبية ومحطات القطار جزءاً من ديكور برّاق، للتهريب والدسّ والمؤامرة. في زمن كانت الطرق سالكة وآمنة أمام الارهاب المتنقل في حقيبة من نقطة ساخنة الى أخرى، وأكثرها سخونة: الشرق الأوسط. نحن في سبعينات القرن الماضي وثمانيناته. الروك والشعر الطويل وأجواء الفسق وإرث تشي غيفارا النضالي تأييداً للشعوب المظلومة. التدخين لم يكن ممنوعاً بعد في الأماكن العامة، والسياسة تناقش في لهيب الأفكار المتسللة من أواخر الستينات للحرب الباردة. فلسطين واليسار والمارد الروسي والجيش الأحمر الياباني: سَلطة سوداء من القضايا المتشابكة والمتداخلة. ما دامت كأس الويسكي والماركسية تجتمعان تحت سقف واحد، فلتعش الثورة! العالم غابة وسيساهم كارلوس في جعله غابة مفتوحة بلا حدود. انها سنوات الجمر، لكن هذا الجمر لا يحرق فقط حيث يقع!...٠
هذا متن ضروري لفهم ما يجري، لكن الفيلم سيحرص على طرده ليقتفي أثر كارلوس في نصّ سينمائي هو أولاً وأخيراً سيرته وسيرة عالم من خلاله. عبر عيني إيليتش نتابع خصوصية حقبة بأكملها. هاتان العينان هما اللتان ستقوداننا. فقبضة كارلوس الحديد لا تقلل من سحر ابتسامته. ذكاء أساياس انه سيصور العين والمخرز بالعطف نفسه. الفيلم هو قصة هذه الابتسامة أيضاً، على ما يؤكد المخرج. في حين كثرٌ من الأفلام تتبنى وجهة نظر الساسة أو الشرطة في قصّ سيرة ارهابي أو قاتل بالتسلسل، يعتمد نصّ أساياس على مقتطفات الصحف والشهادات لإعطاء الارهابي حقّ الكلمة، في مبادرة لتوسيع بقعة الخطاب حول الارهاب ودمقرطته. الرواية الرسمية مقابل رواية شخص لا يعتبره أساياس في أي لحظة من اللحظات مسخاً جارحاً، فيحاول قدر المستطاع اقتحام المناطق الغامضة في سيرته والاضاءة على أمكنته الأخرى بحسّ تفاعلي بالغ الدقة٠

آخر العنقود

كارلوس ليس ضحية في فيلم أساياس. واذا كان لا بد أن يكون ضحية لمنظومة ما، فهو ليس ضحية سينما انما ضحية شعار. مهما يكن، فالنصّ لا يراهن على كاريزماتيته ليكون. لعل المشهد الذي يخرج فيه عن طوره، أمام الشرطيين المجريين، يدخلنا في المنطقة الرمادية من شخصيته، أي في مخّ شخصية ملّت انتظار المجد. هذا المجد هو الكلمة التي تخرج من فمه في بداية الفيلم، في ما يمكن اعتباره زلة لسان تفضح ما سيبحث عنه طوال حياته٠
في درب العنف سيجد كارلوس كلاً من خلاصه وهلاكه. طوال عشرين سنة، سيكون له ما يلزمه من وقت، لكي ينتقل من رجل فكر الى فكرة رجل، معارضاً حيناً ومتجاوباً أحياناً ومستلقياً في معظم الأحيان على الرياح التي ستهبّ من الجوانب كافة وعلى الأمواج المتلاطمة في وجه ايديولوجيات اليسار. طوال الساعات الخمس التي تستغرقها رحلته مع المشاهد، سيكون لنا متسع من الوقت لكي نراقب شكوكه المزمنة وتنازلاته ووقوعه الى القعر. لا يصوّره أساياس كبطل يخرج من جبّ الأرض ليلتهم السماء، وإنما يريه في عريه الآدمي من دون ورقة تين. يرافقه في حميميته وهو يتباهى برجولته وينظر الى قضيبه غير المنتصب في مرآة. اللافت هنا ميل أساياس الى ربط الفحولة بالنضال. فكارلوس يأخذ في هذا الفيلم صوتاً وصورة، لكن له أيضاً حضور جسماني يصعب حصره في اطار نمطية "البلاي بوي". انه نقيض جيمس بوند ونقيض هوليوود التي ما كان من الممكن أن تنجز فيلماً مماثلاً، لضيق نظر أعمالها، وفق ما يقوله المخرج في حديثنا معه. في هذا السياق، من اللافت أن كارلوس لن يخسر "قضيته" الا عندما تصاب رجولته في الصميم (يصاب بمرض في الخصيتين في السودان)٠
بهذا الفيلم يغدو أساياس أمير الواقعية الحديث. يشقلب كثيراً من المعطيات كنا نسلّم بها. لكنها ليس واقعية على نسق بول غرينغراس: هزّ الكاميرا والحصول على ارتجاجات وتوتر عال، لا يهمانه. هذا المخرج الذي يُعتبر آخر العنقود في سلسلة السينمائيين الذين ولدوا بين صفحات "دفاتر السينما"، يهوى الروك، وسينماه مشبعة بها. هذه الروك تخاطب عنده غي دوبور وتستلهم من الباحث الفرنسي نظريته عن عالم الاستعراض. أساياس ينتشل كارلوس من الصحافة الصفراء التي رافقت مسيرته الى رحابة شاشة بالسينما سكوب. يسأل كيف يمكن اعادة الانسانية الى ثائر تعاملت معه الاعلام باعتباره ايقونة في عملية خطف رهائن الأوبيك في فيينا. في هذه الزاوية تحديداً ينبغي البحث عن الفيلم...٠
من دون أي لجوء الى الزيف (لا صورة منقحة، ولا مؤثرات بصرية، ولا مبالغات في اخراج مشاهد الأكشن)، وعبر تعاطٍ مع الشخصيات يقف دائماً على حدود الكاريكاتور، تتعقب كاميرا المخرج من مدينة الى أخرى، في شيء أشبه بالزابينغ، لقطات تقتصد في الاستعراضية، حاصرةً الحدث في حده الادنى، شأنها شأن التمثيل الممحو خلف عفوية يصنعها الممثلون بأنفسهم، ملتقطة اللحظة بين اختزالين مونتاجيين بديعين. مقابل المشاهد المتوترة والحيوية، هناك لقطات طويلة غير مقطعة تمنح الزمن حقه في الإنوجاد. يعرف أساياس جيداً كيف يلعب لعبته بين مدّ وجزر، ويقدّم عملاً تأليفياً خالصاً. خلافاً لـ"ميرال" لجوليان شنايبل، لدى أساياس قدرة على الاقناع - على ما في مهمة الاقناع من صعوبة - حتى عندما يستخدم صوراً ليس هو صاحبها، أي صور الأرشيف. لكن هنا أيضاً يمنح تلك الصور حياة جديدة، وفرصة أخرى لأن تكون، داعماً بها الجزء المتخيل من روايته، بذكاء وحنكة بالغين. ما يهمّ أساياس هو الانتقال المباشر بين ما هو متناهٍ في الصغر وما هو متناهٍ في الكبر، والعكس، مستوحياً بنية فيلمه من تجربة كارلوس نفسه: مسبّع كارات لن يجد في ختام جولته الأممية سقفاً يؤويه!٠
يزداد الفيلم عذوبة كلما اقترب من نهايته. الألوان تنضج وتصبح أكثر شهامة، والاضاءة التي اعتدناها متغيرة ومتجانسة طوال مدة الفيلم وفق روحية كل حقبة، تأخذ هنا شكلها النهائي، الأقرب الى ما نعرفه ونلمسه في راهننا. في غضون ذلك، يكون كارلوس قد تحول حطام سفينة. انحطاطه هو أيضاً انحطاط عصر (وخيبة مخرج كان مراهقاً في أيار 68) يسلّمه الى جنود الرأسمالية مقابل حفنة من الدولارات. تسليم وتسلّم، هذا هو منطق العصر الخائن الذي عرف كيف يُخرج الثورة عن طورها٠

حوار حول فيلم | هوڤيك حبشيان

أوليڤييه أساياس : لسنا أمام مسخ بل شخصية

اقترن اسم أساياس (1955) بمهرجان كانّ حيث عرض أفلامه؛ وبالممثلة الصينية ماغي تشونغ التي صارت زوجته؛ وبأندره تيشينيه الذي شاركه في كتابة سيناريوات عدة. تخرج من مدرسة "دفاتر السينما"، قبل ان يذهب الى سينما يتعذر تصنيفها. حتى عندما مرّ خلف الكاميرا ظلّ يكتب بكاميراه، ويتبنى الخيال العام لإعادة انتاجه. متعدد الوجه والاهتمام (فنّ تشكيلي، نقد، كتابة، موسيقى روك) وخبير في انغمار برغمان وشؤون السينما الآسيوية، التي كان من الأوائل في التعريف بها في اوروبا. فيلمه رقم 13، "كارلوس"، في نسخته الطويله (331 دقيقة) عُرض في ختام "أيام بيروت السينمائية"، ويجول حالياً في عدد كبير من المهرجانات في انحاء العالم. كان لـ"النهار"، مساء الأحد الماضي، اتصال هاتفي مع أساياس استغرق لنحو 45 دقيقة، تحدث خلالها، وبشغف لافت، عن عمل لا يعتبره "سياسياً" بقدر ما يعتبره "عن السياسة"٠

ما الآلية التي اعتمدتها لعملية التوثيق وجمع المعلومات؟
ستيفن سميث المتخصص في الصحافة الاستقصائية كان مطلعاً على ظروف توقيف كارلوس في السودان. فهو جاء بالمعلومات من مصادره الخاصة مستنداً الى عناصر مستقاة من سير ومراجع. قدّم اليَّ هذا كله كمادة أولية، مادة لا شكّ في صدقيتها، وانطلاقاً من هذا ألّفتُ السيناريو منتقياً العناصر التي كانت تهمّني. عندما تجمعت عندي فصول كنت اراها جديرة بأن تُنقل الى الشاشة، طلبتُ منه أن يعمّق البحث في اطار تلك الفصول. من جانبي، طالعتُ معظم ما نُشر عن كارلوس من سير، وهي ليست كثيرة على كل حال: هناك سيرة رديئة بالفرنسية، وأخرى لدافيد يالوب سيئة لأنها تتضمن معلومات تقريبية، وهناك سيرة ثالثة لصحافي انكليزي، وهي أفضل ما تمكنا من الحصول عليه، وأكثر تلك السير جدية. لكن حتى في هذه الرواية، هناك أشياء غير واضحة ومغالطات، لا سيما انه منذ تاريخ صدور تلك السيرة، ثمة الكثير من المعلومات الخفية وجدت طريقها الى العلن، عبر سير مقرّبين من كارلوس. كنت أمضي وقتي في المقارنة بين رواية وأخرى، ودائماً أجد اختلافات في ما يتعلق بالتفاصيل المسرودة. علماً ان هناك بديهيات كانت محلولة لأن قصاصات الصحف التي تعود الى تلك الفترة كانت تؤكد مدى صحتها. كلما كنت أواجه شيئاً يفوق قدرتي على الفهم، كنت أعود الى ستيفن وأطلب منه شرحاً اضافياً. بعض التفاصيل كانت تتطلب منه شهراً أو اثنين من البحث للتأكد من صحتها. على كل حال، أنا لست مؤرخاً ولا صحافياً...
كل ما كنت تفعله اذاً، مقارنة المعلومات في ما بينها والتعامل معها كقاضي تحقيق...
بالضبط. كان المبدأ أن نكون جديين الى أبعد حدّ ممكن

هل التقيت مقرّبين من كارلوس بهدف أخذ شهاداتهم، مثلاً؟
أولاً، لا يوجد مقرّبون كثر من كارلوس ممن هم مستعدون لقول شهادتهم. استعنّا بالسيرة الذاتية لهانس يواكيم كلاين، وهو اطلعنا كثيراً عن شخصية كارلوس في تلك الحقبة، كذلك أخبرنا عن آلية تنظيم عملية فيينا. هانس يعيش في باريس وكان مستشارنا في بعض المشاهد. أما شخص مثل ليديا، صديقة كارلوس حين كان يعيش في لندن، وهي كتبت نصوص ذكريات عن تلك المرحلة من حياتها، فرفضت أن تتكلم معنا. لم نذكرها في الفيلم لأسباب قانونية. التقيت أيضاً أنيس نقاش، لنحو ساعة من الزمن، في ظروف طريفة بعض الشيء، اذ لم يقل شيئاً كان يمكن توظيفه في الفيلم. طرحتُ عليه بضعة أسئلة، اذ كانت عندي نقاط تاريخية اريد توضيحها، لكن أجوبته كانت ملفلفة. كان لطيفاً لكنه لم يعطنا أي معلومات مفيدة.
كارلوس ليس شخصية هوليوودية في فيلمك. بمعنى ان لا مراهنة على سحره في عملية الايقاع بالمُشاهد. انه اسطورة تعرّيها شيئاً فشيئاً. على رغم ذلك، فشخصيته تمارس اغراء على المشاهد لا يمكن نكرانها. هل كانت لك نية في طرح تساؤلات جدية حول علاقة المتلقي بهذا النوع من الشخصيات التي كثيراً ما تُطرح بسطحية وعجلة؟
استندت الى محورين: الاول يتمثل في واقع أن كارلوس كان (وربما لا يزال الى اليوم) شخصية كاريزماتية، وفق جميع الشهادات التي اطلعت عليها. هذا جزء من هويته وتكوينه، وهو كان يعرف كيف يوظفها. الثاني يتجسد في عمل الممثل ادغار راميريز الذي سكن كارلوس طوال عام، وكان لديه تالياً رغبة في جعله انسانياً، وهذا ابسط تقدير، وأيضاً التحيز لصالحه. لسنا أمام مسخ بل شخصية نريد ان نحكي مصيرها. ولم يكن هذا هدف راميريز فقط بل هدفي أنا أيضاً. كان ولا يزال يبدو لي أن الدقة في متابعة نشاط كارلوس طوال عقدين، تتيح للمشاهد ان يكوّن فكرته الخاصة عن كارلوس، وصولاً الى أن يؤسس علاقته الخاصة به. اما أنا فقد بقيت على مسافة من هذا كله٠

في زمن يشهد تصعيداً غير مسبوق للارهاب، كيف
اتخذت قرار أن تمنح إرهابياً، نافذة على الكلام، خصوصاً ان
الحوادث برمتها من وجهة نظره، وليست من وجهة نظر
شرطي أو صحافي؟
هذا ما فرضته على المنتجين الذين كانوا يبدون حذرين في البداية. كانوا يخافون التورط في فيلم عن الارهاب من وجهة نظر ارهابي! هناك قرار اليوم يتمثل في اعتبار الارهاب نوعاً من شيطنة تعزل فاعله عن الانسانية. ما كان يهمني هو شخصية كارلوس، الذي لا يقتصر دوره على الارهاب فقط، بل يندرج نشاطه في اطار النضال السياسي. تورّط كارلوس في التفاصيل التاريخية لحقبته، حدّ انه خير من جسّد تلك الحقبة. معه، كان عندي شعور بأنني أعيد عبور حقبة كاملة، وأدركت ان قدره هو قدر جيل برمته. لذا، كنت منتبهاً الى ان نظرته على الحوادث أهم من نظرة غيره عليها. لم أكن أريد مقاربة كلاسيكية على نسق "شرطي يطارد كارلوس" لعدم الرغبة في تقديم خطاب اضافي عن الصراع الأزلي بين الخير والشر. ما كان يهمني هو النظر في قضية بات عمرها اليوم 25 أو 30 سنة، وهذا ما يتيح لنا قراءة متحررة من الكليشيهات وطرح الأسئلة الهادئة حول ماهية القضية وكيف يمكن أن تلازم هذه القضية جيلاً كاملاً هو جيلنا٠

سمعت أيضاً أنك اكتشفت مسار كارلوس وأنت تحضر
الفيلم. هذا يذكّرني بتقنية بعض مخرجي الأفلام الوثائقية٠
لم أقارب الفيلم يوماً مع فكرة دقيقة عما سيكون عليه. تركته ينمو وحده، لذا أخذ هذا الشكل غير المألوف. عندما بدأت العمل، لم أكن أكثر من مجرد شخص يقرأ الصحف في الحقبة التي كان فيها كارولس ناشطاً. كانت معلوماتي تقريبية. ما كنت اسعى اليه في الفيلم هو معرفة الى اي مدى تستطيع حقبة كاملة أن تجد تجسيداً لها في عيني رجل، وهي حقبتي أنا. اذاً يمكن القول إنني جزء من هذه الحكاية، لكني تعاملت معها بقدر من الحميمية لم أكن أتوقع أنني قادر عليها في البداية.
في نهاية الأمر، هذا بورتريه لعقدين من الزمن...٠
انه بالأحرى بورتريه لليسار الغربي، بمعنى انه في مرحلة من المراحل كان دارجاً القول ان لا بديل من النشاط الارهابي، لا سيما في ثلاثة بلدان هي فرنسا وألمانيا وايطاليا. ولكن سرعان ما تم الإدراك ان هذا كله يأخذنا الى مجهول، وجرى الانتباه أن العالم يتغير وأن الكتلة السوفياتية تنهار، شأنها شأن جدار برلين. مع بداية تحول التاريخ، بدأ هامش كارلوس يزداد ضيقاً، الى أن صار "لا شيء"، مرمياً في مجاهل افريقيا ومعزولاً عن سياسات زمنه٠

مشهد العري القصير هو الفرق الأساسي بين فيلمك
وما كان يُمكن أن يُنجز عن كارلوس في هوليوود...٠
لا أعتقد أن هوليوود في امكانها أن تنجز فيلماً مماثلاً عن هذه الحقبة وعن قضية الارهاب مع هذه الحرية. لا أستطيع تصور ذلك٠

في النهاية، أسأل نفسي ما اذا كانت قصة كارلوس
تراجيديا اغريقية..٠٠
بالنسبة اليَّ، هناك في تجربته شيء مثير للشفقة. خصوصاً عندما نرى كيف يبتلع التاريخ "أبطاله". كارلوس وجد نفسه في عمر مبكر في براثن التاريخ والخطاب السياسي المرتبط بتلك المرحلة. في النهاية ينقضّ عليه هذا التاريخ نهشاً وسخرية. في هذه النقطة تحديداً، أرى ما يتجاوز كارلوس وشخصه. ارى أن جيل اليسار في السبعينات التزم قيم المثالية قبل أن تتخذ هذه المثالية منطقاً جديداً هو البراغماتية، سواء في ارساء أسس المعركة أو التفكير في الاستراتيجيا. ثم، مع تبدل الأحوال، صار لدينا الشكل النهائي للبراغماتية، قبل أن تصبح البراغماتية نفسها ضحية القسوة التي استعان بها العالم للتحول. اليوم، باتت الاقتناعات السياسية تبدو بائسة وغير مجدية لأننا نعيش في مجتمع مكلوم يتأكله العنف. كارلوس ليس في آخر الفيلم الا خاسراً جراء تحول اهتمام العالم من مكان الى آخر٠

هل ينبع تشابك اللغات والأمكنة من رغبتك في احترام
خصوصية الآخر وصورته أم هو من مستلزمات الصدقية؟
كان يهمني الآخر بالطبع. عندما نتعامل مع الشرق الاوسط، فإن الفخّ يكمن في أن تتداخل الأشياء بطريقة عشوائية كما الحال في بعض الأفلام الأميركية الرديئة وغير الرديئة أيضاً.
ادارة مهرجان كانّ امتنعت عن ادراج الفيلم في المسابقة الرسمية واكتفت بعرضه خارجها. ماذا حصل؟
المدير الفني للمهرجان تييري فريمو اختاره للمسابقة. لكن مجلس ادارة المهرجان لم يصوّت لصالح هذا القرار. مجلس الادارة هذا مكوّن من مندوبي التنظيمات النقابية التابعة للسينما الفرنسية. اعتبر هؤلاء ان مساهمة محطة تلفزيونية بالنسبة الكبرى من انتاج هذا الفيلم، لا تخوله أخذ مكان فيلم آخر في المسابقة، انتج بظروف تقليدية. ترتيبات نقابية وبيروقراطية جعلت فريمو يجد للفيلم مكاناً آخر للعرض. لا اخفي عليك أنني حزنت، لأنني أعتقد انه كان في امكاننا نيل جائزة ما، لا سيما لأدغار راميريز. لكن لا همّ، هذ كله لم يعد مهماً٠

ما رأيك في الذين اعترضوا على رؤيتك لكارلوس
من دون أن يشاهدوا الفيلم؟ علماً ان هؤلاء قلة
قليلة... [توضيح من المحرر: كانوا ثلاثة أمام صالة "صوفيل ولدى
عرضه لم يشاهدوا من الفيلم الاّ جزءاً بسيطاً]٠
وصلتني اصداء، نُقلت اليَّ من هذا وذاك، لذا لا أستطيع أن اتخذ موقفاً فعلياً. اتمنى الاّ أُزجّ في نقاش سياسي خارج عما يقوله الفيلم، لسبب بسيط أن هذا النقاش ليس نقاشي ولا نقاش الفيلم. نقلنا بدقة قصة كارلوس من وجهة نظر روائية. سمحنا لأنفسنا بالتصرف بمادة توثيقية بهدف التحليق فيها الى شيء أكثر عالمية. لم اطمح يوماً الى انجاز فيلم وثائقي عن كارلوس: هناك ممثلون وديكورات وحوارات متخيلة. وسأكون أول المصفقين حين ارى ان أحدهم صنع فيلماً تفوّق فيه على فيلمنا من حيث التزام الدقة. لا نملك، بعد، كل المعطيات لإنجاز شيء أكثر دقة، في انتظار أن تخرج الى العلن معطيات جديدة تتيح ذلك. كلما أخذنا الفيلم الى حقل ألغام سياسي، ضيّقنا من آفاقه. لست مؤرخاً ولا صحافياً ولا سياسياً، لذا لا اعتبر ان لي مكاناً وسط هذا السجال٠

هناك تهمة جاهزة اعتدنا عليها في لبنان. فما إن
يخطر على بال احدهم ان رؤية الآخر للشيء لا تتماش
ى مع رؤيته هو عنه، حتى يقول ان ثمة أيادي صهيونية
خلف المشروع، ما رأيك؟

لا أعرف من هم الصهاينة في هذه الحكاية! لست أنا على كل حال.موقفي واضح لا لبس فيه، لكني أؤكده على سبيل التوضيح: اتمنى ألاّ أكون أدرجت في الفيلم ما يجعل الناس يعتقدون انني مناهض للعرب أو ما شابه ذلك. أي سوء نية من جانب بعضهم، يجب أن يتبدد بعد هذه المقابلة. لا أعرف حتى كيف أردّ على تهمة مماثلة (...)٠
سمعت ان هناك اعتراضاً على صورة عاصم الجندي. أولاً الشخصية مجسدة على نحو ايجابي جداً بممثل أحبه كثيراً هو كارلوس شاهين. أجده رائعاً وانسانياً. في ما يتعلق بسلوك ابنته، أصبت بصدمة: ألّفتُ نصاً انطلاقاً من مقالات الصحافة، واعتقد، على حدّ علمي، أن أي قضية لم تُرفَع بتهمة التشهير أو تشويه السمعة، ضدّ الذين نشروا هذه المقالات. بيد أن المنتج تلقّى في احدى مراحل التصوير، اتصالاً من محامي ابنة الجندي بحجة اننا نسيء الى ذكرى والدها، فجرى اتفاق، على رغم رفضي لذلك الاتفاق، يقضي بتخفيف حدة الأسباب المتسلسلة التي أدت الى محاولة اغتيال الجندي، وهذا كله بهدف إسعاد السيدة الجندي. غيّرنا بحسب التعهد المبرم بيننا، ولم يأتنا أي اعتراض خلال عرض الفيلم في كانّ، اذ لم يكن هناك ما يسمح بالاعتراض. كل ما صوّرناه في الفيلم في شأن الجندي مكتوب أسود على أبيض، كما ترويه ماغدالينا كوب، وهي شاهدة من الدرجة الأولى. أما محاولة الاغتيال فحرصنا على الا تبين انها جاءت على يد أتباع كارلوس. لا اعرف ما هو الشيء غير الدقيق في الفيلم. فالمحاولة حصلت وكارلوس أقرّ بها. هذا نقاش هستيري مرتبط بشخصية دارينا الجندي. وهذه قضية لا شأن لي فيها. أنا لا مع ولا ضد، ولا اعرف لماذا اتعمد الاساءة الى رجل احترمه على كل حال. كان ليسعدني جداً أن أحضر الى بيروت للاحتفاء بإطلاق هذا الفيلم الذي انجزته مع لبنانيين، بعضهم باتوا اصدقاء لي، لكن جدالاً احمق حال دون ذلك٠

مهرجان | نديم جرجورة

سلهب يدخل دهاليز الذات والدرّاجي يتذكّر جمهورية الخوف في «أيام بيروت السينمائية» ويهود ندى عبد الصمد وشيوعيو ماهر أبي سمرا كسرتهم الحرب الطائفية فانقرضوا

المر والرمّان لنجوى نجار

انتهت الدورة السادسة لـ«أيام بيروت السينمائية» في السادس والعشرين من ايلول/ سبتمبر، بعرض الفيلم الإشكالي «كارلوس، الإرهابي الذي أخاف العالم» لأوليفييه أساياس. هذا هو العنوان الأصلي، الذي اختُصر إلى «كارلوس» في النسخة التلفزيونية (330 دقيقة في ثلاثة أجزاء)، في حين أن «ثمن ابن آوى» عنوان النسخة السينمائية (160 دقيقة). اختارت إدارة الـ«أيام» النسخة التلفزيونية لعرضها، لكن الموزّع سليم رميا ارتأى عرض النسخة السينمائية. «مؤسّسة الحرية» دعت إلى احتجاج للاعتراض على ما رأته «إساءة إلى المناضل الفنزويلي ورفاقه»، ولإعلان رفضها «استمرار اعتقاله في السجون الفرنسية»، الخامسة والنصف بعد ظهر السبت، أي قبل نصف ساعة فقط من موعد عرض الفيلم المذكور٠
أما يوم الأحد المقبل، فسيكون يوماً فلسطينياً بامتياز، إذ تُعرض خلاله خمسة أفلام أُنتجت حديثاً: «إلى أبي» (وثائقي طويل، 54 د.) لعبد السلام شحادة ، «مملكة النساء» (وثائقي طويل، 54 د.) لدانا أبو رحمة، «المرّ والرمان» (روائي طويل، 95 د.) لنجوى النجار، «إلى بطن الحوت» (روائي قصير، 25 د.) لحازم بيطار، يليه مباشرة «عيد ميلاد ليلى» (روائي طويل، 70 د.) لرشيد مشهراوي٠

تنويعات

قبل حفلة الختام، يُمكن للمهتمّين مشاهدة تنويعات سينمائية لافتة للانتباه. هناك، في البرمجة، أفلام صادمة بحيويتها في المعالجة، أو في سرد الحكاية وصناعة الصورة. هناك أفلام آسرة، بجمالياتها الدرامية المشغولة بحرفية واضحة المعالم. في المقابل، هناك أفلام وازنت بين الشكل والمضمون، مع أن المضمون بدا أقرب إلى فعل سياحي مغلّف بطابع إنساني وبشكل سينمائي محترف. أفلام ظلّت دون المستوى، من دون أن تفقد حقّها الطبيعي في أن تُعرض في صالة سينمائية بيروتية، باتت أساسية في عرض أفلام مختلفة عن السائد التجاري غالباً، وفي ارتباطها العضوي بمهرجانات سينمائية محلية، منفتحة على العالمين العربي والغربي. من هذه الأفلام المتنوّعة والمتناقضة شكلاً ومضموناً، هناك «الجبل» (روائي طويل، 85 د.) للّبناني غسّان سلهب، «ابن بابل» (روائي طويل، 90 د.) للعراقي محمد الدرّاجي، «يهود لبنان، الولاء لمن؟» (وثائقي قصير، 45 د.) لندى عبد الصمد و«شيوعيين كنّا» (وثائقي طويل، 84 د.) لماهر أبي سمرا (السابعة والنصف مساء غد الجمعة أيضاً)٠

عيد ميلاد ليلي | رشيد مشهراوي

التشابه واضح في المسار السينمائي لغسان سلهب في أفلامه كلّها، على مستوى المعالجة الدرامية والإيقاع المعتَمَد في سرد الحكاية، أو بالأحرى في خلق مناخ فني وإنساني، أو حالة فردية. على الرغم من هذا، اختلف فيلمه الأخير «الجبل» عن أفلامه الروائية الطويلة الثلاثة السابقة: «أشباح بيروت» (1998) و«أرض مجهولة» (2002) و«أطلال» (2006). في الأفلام الثلاثة، غاصت الشخصيات في عالم المدينة (بيروت تحديداً)، جاعلة إياها شريكة فعلية في صناعة الحبكة. أما «الجبل» (2010)، فعنوانه دلالة على المكان الذي شهد أحداث الحبكة، من دون أن يدخل الجبل في النسيج الدرامي للحكاية، على غرار ما فعلته بيروت في الأفلام السابقة. أو بالأحرى للحالة الإنسانية التي التقطها سلهب من خلال شخصية المطرب (فادي أبي سمرا) المنزوي في عالمه الضيّق، وسط انهياراته وخيباته واشتغالاته الروحية والجسدية. بالإضافة إلى هذا، فإن الاختلاف بين الفيلم الأخير لسلهب وأفلامه الثلاثة السابقة كامنٌ، أيضاً، في اعتماد «الجبل» الأسود والأبيض كلونين عكسا المناخ الدراماتيكي الذي ظلّل الحالة تلك، التي عانى المطرب مآزقها وارتباكاتها. ومع أن لـ«الجبل» حكاية صغيرة، إلاّ أن السياق العام تحرّر من السرد التقليدي، كعادة المخرج في صناعة أفلامه الطويلة والقصيرة والفيديوية، وذهب إلى ما هو أبعد من السرد وقصصه. فالمطرب، الذي ادّعى سفراً لم يُحقّقه لرغبته في الانزواء في غرفة فندق في الجبل، أوجد عالمه الخاص داخل الغرفة، وتاه في دهاليزه الذاتية وتعقيداته الفردية وخيباته الشخصية وخرابه العام٠
الارتكاز على الإيقاع الهادئ في سرد الحبكة/ الحالة الإنسانية وتفاصيلها المختلفة، سمة الفيلم الروائي الطويل الثاني للعراقي محمد الدرّاجي «ابن بابل» أيضاً. الجنون العراقي حاضرٌ في فيلمه السابق «أحلام» (2003). هنا أيضاً، لكن من وجهة نظر كردية. الجدّة (شهزاد حسين) الباحثة وحفيدها (ياسر طليب) عن ابنها المفقود منذ سنين طويلة، تختبر أبشع اللحظات، وتعاني أقسى التحدّيات. اختبر حفيدها آثار تلك اللحظات والتحدّيات. رافقها. حاول عيش مراهقته الأولى. الرحلة مثقلة بالذكريات والالتباسات. الرحلة، الممتدّة من شمال العراق إلى جنوبه مروراً بالعاصمة بغداد، أشبه برحلة ذاتية داخلية، احتاجت الجدّة وحفيدها إليها بشدّة، بحثاً عن خلاص ما من سطوة الذاكرة وأعوام الدم والعنف في «جمهورية الخوف» هذه. بمعنى آخر، خاض الدراجي تجربة الموت في اشتغاله على المجازر الدموية التي نفّذها صدام حسين بحقّ الأكراد، مستعيناً (الدراجي) بإيقاع هادئ لتغليف الغليان الذاتي والجماعي بدلاً من انفلاشه على مدى الحبكة، درءاً لخطر الوقوع في فخّ البكائيات والخطابية. الألوان المستخدمة ساهمت في جعل الفيلم أمتن، تماماً كالحبكة التي صنعها السيناريو (شارك الدراجي في الكتابة، إلى جانب جينيفر نورّيدج وميتال غازي)، وكالأداء الذي قدّمه طاليب وحسين ببراعة إبداعية جميلة٠

الوثائقي

أما الفيلمان الوثائقيان فمتشابهان بكونهما ينبشان من الذاكرة الجماعية اللبنانية مسألتين منقرضتين: يهود لبنان و.. الشيوعيون. الانقراض سمة أساسية بالنسبة إلى اليهود اللبنانيين. الانقراض سمة سياسية وثقافية واجتماعية خاصّة بالشيوعيين أولاً، وباليساريين جميعهم ثانياً. هاجر اليهود. تركوا البلد الذي وُلدوا فيه أو جاءوا إليه. ذهبوا بصمت، تماماً كما عاشوا فيه بصمت. انعزلوا في أمكنة خاصّة بهم (وادي أبو جميل في بيروت، حارة اليهود في صيدا)، لكنهم لعبوا دوراً أساسياً في النسيج الاجتماعي والحركة الاقتصادية. للشيوعيين دورٌ أساسي أيضاً في صناعة البلد. لكنه دور قديم لم يعد له وجود في الراهن. لم يعد له أي تأثير يُذكر. كسرتهم الحرب الطائفية. دحرتهم الطوائف، فبات بعضهم تابعاً لهذه الطائفة، وانخرط بعضهم الآخر في أطر طائفية لها خطط سياسية واقتصادية كانت «العدوّ» الأول لهم سابقاً. انقضّت عليهم السياسات الرأسمالية واليمينية، المدعومة من الأنظمة الطائفية الضيّقة، المتفاهمة فيما بينها على تقاسم البلد، مجتمعاً وسياسة وإعلاماً وثقافة وتربية واقتصاداً. الانقراض خرابٌ للبلد، لأن فقدان البلد لليهود دليلٌ على عزلة البلد وناسه إزاء من اشتغل في إعلاء شأن البلد، بتفاهم واضح مع أبنائه. فقدان البلد للشيوعيين دليلٌ على قوّة الانكماش الطائفي وبراعة الفكر اليميني الرأسمالي، المدعوم من الطوائف والمال والعسكر، في اختزال البلد وناسه بالمنتمين إليه٠

اشتغلت ندى عبد الصمد على الموضوع اليهودي سابقاً (لها كتاب عنهم أصدرته العام الفائت عن «دار النهار للنشر»). لاحقتهم. بحثت عن قصصهم. طاردت بعضهم المقيم في إسرائيل عبر مكتب المحطّة التلفزيونية البريطانية «بي. بي. سي.»، مُنتجة الفيلم. أرادت أن تفهم حضورهم السابق وغيابهم الراهن. الفيلم الوثائقي التلفزيوني انعكاس لواقع انتهى. تماماً كـ«شيوعيين كنا». ما فعله ماهر أبي سمرا، بلقائه الزميلين حسين أيوب وإبراهيم الأمين، وبشّار عبد الصمد والمخرج نفسه، بالإضافة إلى أبو محسن وعبد سرحان (مسؤولان سابقان عن هذه المجموعة الشيوعية)، أدّى إلى إعادة نبش الذاكرة القديمة لشيوعيين باتوا اليوم منتشرين في اتجاهات سياسية مناقضة لتاريخهم الشخصي، أو منفتحة على العزلة والتغرّب

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
All Rights Reserved Mohammed Rouda ©2007- 2010٠

TESTING ONLY

2010-08-04T22:47:00.000-07:00

Year 2 | Issue 72

فلاش باك

L'Armée des ombres/ Army of Shadows (1969) ****

صاغ المخرج الفرنسي الراحل جان-بيير ملڤيل كل فيلم من أفلامه الأربعة عشر عشر بعناية فائقة وأنجز في معظمها نتائج مبهرة. "جيش من الظلال" واحد من أفضلها: دراما عن حياة عدد من المشتركين في المقاومة ضد الإحتلال الألماني وحكومة فيشي المتعاونة. لكنه ليس فيلم أكشن ومغامرات، بل فيلم شخصيات تقود حياة خطرة بخوف وحذر والكثير من الشجاعة في الوقت ذاته. ملڤيل، الذي شارك في المقاومة بنفسه، يعرف كيف يقدّم شخصيات حيّة ولا يخون منحاه القائم على سينما الظل والنوار. صوّر الفيلم وولتر ووتيتز عن رواية لجوزف كاسل، وبطولة لينو ڤنتورا، سيمون سينيوريه، بول ميوريز، جان-بيير كاسل

بين الأفلام | 24 ساعة في بيروت

العديد من أفلام هذا العدد يتحدّث عن الجاسوسية. جدّتي كانت تقول وسواها من جيلها (رحمهم الله جميعا) "داسوس" وكنا نضحك عليها لجهلها بالكلمة الصحيحة، خصوصاً وأن "البيارتة" أيام زمان كانوا كثيرا ما يقلبون حرفاً في الكلمة إذا ما كانوا انقطعوا عن التعليم او استسلموا للهجة التي اعتادوا عليها، فهي "سيلما" وليست "سينما" و"معلقة" بدل "ملعقة" و"رعبون" بدل "عربون"، فقط من باب الأمثلة٠
لكن كلمة داسوس صحيحة، واعذروني إذا استطردت فيها قليلاً، فهي آتية من "دسّ" وهو من يدس الشيء، وما الجاسوس الا -في هذه الحالة- مدسوساً بين القوم لكي يتجسس عليهم. إذاً...٠
أما وقد "فضفضت" عن نفسي هذا السر فيمكنني الآن أن أذكر أن "سولت" و"فاروَل" وسواها من الأفلام الداسوسية في هذا العدد ما هي الا حفنة قليلة جدّاً من الأعمال التي تم إنتاجها عبر التاريخ. لكن مرحلة الستينات تبقى من أغزر المراحل في هذا النوع من الأفلام تحديداً لأسباب عدّة، في مقدّمتها الحرب الباردة بين الشرق والغرب (رحم الله تلك الأيام) ومشاكل الشرق الأوسط ونجاح جيمس بوند الذي كان مثل حقل نفط تدفّقت منه أفلاماً جادّة وأفلاماً كوميدية و-بالطبع- أفلام مغامرات٠
24 Hours to Kill أحد الأفلام التي أذكرها تقريباً جيّداً واحد بعنوان: 24 ساعة للقتل
وهو لمخرج بريطاني بإسم بيتر بزنسنتي، دخل السينما مونتيراً سنة 1936 وبدأ الإخراج سنة 1961
Bomb in the High Street بفيلم أسمه: قنبلة في الشارع الرئيسي
قام ببطولته رونالد هوارد الذي مثل أدواراً رئيسية نحو خمسين فيلم وبقي مجهولاً الا من الزمرة المتوحشة سينمائياً التي تساوي بينه مثل هذا الممثل وأنطوني هوبكنز او مثل المخرج بنزنسنتي وفديريكو فيلليني، ليس في مستوى الحرفة والفن، بل في حق كل منهما أن يكون مشهوراً٠
في سنة 1962 أخرج بنزنسنتي فيلمه الثاني "عصبة من اللصوص" (لا يقصد بهم لصوص المقالات طبعاً) وفي العام 1965 فيلم "24 ساعة للقتل" وفي سنة 1965 "مدينة الخوف" وفي سنة 2003 مات مكتفياً بهذه الأفلام الأربعة٠
اعتقد أن "24 ساعة للقتل" كان فيلمه ذي المغامرة الجاسوسية الوحيد (كوني لم أشاهد الا هذا الفيلم له لكني قرأت النذر اليسير عن كل منها) وهو من بطولة ميكي روني وهذا ممثل أميركي قصير القامة كان نجماً لامعاً في الثلاثينات والأربعينات والخمسينات ولا يزال يظهر في الأفلام (في أدوار قصيرة غالباً) الى اليوم غير مستسلماً لعمر يبلغ 89 سنة٠ كان ظهر في فيلمين في العام الماضي وظهر في فيلمين هذا العام، ومسجّل في أربعة أفلام للسنة المقبلة بينها من بينها فيلمين انتهى من تصويرهما وواحد في التصوير. أليس هذا عجيباً؟
وعندنا يحيلون الممثلين الى الحظيرة التلفزيونية بمجرد تجاوزهم الأربعين سنة او ينسونهم تماماً ركضاً وراء ما يعتقدون خيراً لجيوبهم. فقط حين يموت أحدهم يكتب الإعلام بضعة أسطر وقد يستعين بواحد او إثنين من جيله ليصفا حسناته ... "والله كان ممثلاً عظيماً"، يقولون لك. طيّب ماذا تركتم للممثلين غير العظماء إذا ما عاملتم العظماء بهذه الطريقة؟
إذاً.... ميكي روني كان في بطولة "24 ساعة للقتل" والفيلم تم تصوير معظم مشاهده في بيروت. ميكي روني يصل الى العاصمة اللبنانية طياراً ليجد نفسه متورّطاً في عمليات كر وفر بين الإنتربول وعصابة دولية. حين أشاهد الفيلم في عروضه القليلة على التلفزيون الأميركي، أرقبه بحثاً عن تلك النخبة من الممثلين اللبنانيين الذين لعبوا أدواراً قريبة الى صدورهم وذواتهم٠ عندك شكيب خوري وعصام شنّاوي ورشيد علامي وداني طبّارة وغستون شيخاني وعوني مصري كما المصرية البديعة سامية جمال (رحم الله من مات منهم)٠

برميير

SALT | Phillip Noyce ***

سولت | فيليب نويس

الولايات المتحدة | ألوان- 100 د | 2010

Film n. 126

جاسوسي | ملح وبهار كثير في هذا الفيلم لكنه يمر سريعاً ومسلّياً ومقبولاً

على الرغم من ثقوب في مادّته. نويس في إخراج لا مزاح فيه٠

تستطيع أن تكوّن اسئلة كثيرة خلال مشاهدة "سولت" او بعد المشاهدة لتكتشف أن هناك ثقوباً في العمل لم يستطع المخرج فيليب نويس سدّها، على حسن إخراجه ووقع تنفيذه. لكني في مزاج أن أعفو عن معظمها، لأنه في فيلم كهذا ليس من المطلوب أن نصدّق بل أن نتسلّى. وهل سأل أحدهم عنتر بن شدّاد عن صحّة مواقعه أم قبلها سعيداً؟ لكن الثقب الذي لم أستطع أن أعفو عنه يقع بعد نحو ربع ساعة من بداية الفيلم ويبدأ حين يتم محاصرة إيڤيلين سولت (أنجلينا جولي) في غرفة تستخدم كمخزن تقع في مبنى وكالة المخابرات الأميركية، بعدما اتّهمها لاجيء من روسيا بأنها مزروعة (او مدسوسة) في المخابرات الأميركية من دون علم الوكالة بالطبع، ما جعلها تعمد الى حاسّتها الفطرية: إذا قررت أن تدافع عن نفسها على أمل إظهار براءتها بالمنطق والحجة لن تنتصر (ولن يكون هناك هذا الفيلم)، أما إذا قفزت الى فعل شيء نبيل مثل الهرب فإن لديها، على الأقل، حرية الحركة لمجابهة هذا الوضع الذي تعلم أنه مُحاك ضدّها. لذلك نجدها في تلك الغرفة التي توزّعت فيها كاميرات المراقبة. بسرعة تخلع لباسها التحتي (الكيلوت) وترميه فوق واحدة من كاميرات المراقبة. بادرة وجدتها ذكية وفكّرت أنه لو أني كنت مكانها لما استطعت أن أفعل ذلك لأن سر نجاح البادرة يكمن في سرعة التنفيذ وما مكّنها أن تكون سريعة هو أنها كانت ترتدي تنّورة، بينما على الرجل- إذا ما كان ذكيّاً مثلها- أن يخلع بنطلونه أولاً، ثم كيلوته ثانياً، لكي يقوم بذلك، وعليه أيضاً أن لا ينسى إعادة ارتداء البنطلون قبل أن ينفلت هارباً٠
فقط تصوّر لو أن جيمس بوند وجد نفسه في ذلك الوضع، لكان المشاهدون ضحكوا عليه. لكن مع قيام إمرأة- بوند بهذا الفعل فإن عقل المشاهد سيمنعه من الضحك على، ولو أنه قد يضحك من. سولت تفلت هاربة من دون لباسها الأسود الصغير وتركب سيّارة تاكسي وهل لا تحمل اي محفظتها كونها لم تستطع استردادها. سؤالي هو: كيف دفعت أجرة التاكسي؟
السؤال سيبقى بلا جواب في فيلم قائم على متابعة إمرأة ذات قدرة على التماثل تماماً مع المادة التي تتطلّب حركة دائمة ولياقة بدنية عالية وقدر من الذكاء في كيفية تجنّب الشكل الكرتوني من الأداء. في هذا الصدد، أنجلينا جولي هي في كامل حيويّتها ولياقتها. لا يمكن لممثل او ممثلة القيام بمشهد واحد من مشاهدها إن لم يكن بذلك الإستعداد البدني والمعرفة بأي خط أداء عليه أن يمسكه حتى يحمل المشهد ليتجاوز به دوائر المنطق ويحوّل الخيال الى حقيقة افتراضية. صحيح أن هناك كومبيوتر غرافيكس لكن المخرج فيليب نويس ليس من النوع الذي يضع هذا الخيار في الصدارة كمبدأ. من الصحيح التفكير بأن جولي أدّت الكثير من تلك الحركات كما فعل توم كروز في "فارس ويوم" او ربما أكثر منه٠

توم كروز يخطر على البال ليس بسبب فيلمه الأخير ذاك فقط، بل لأنه كان مرشّحاً لبطولة هذا الفيلم. لكنه اعتذر في النهاية حتى لا يضر بالجزء المقبل من "مهمّة: مستحيلة" ما دفع كاتب السيناريو كيرت وَمر الى تغيير جنس البطل الى بطلة حالما جاءه الطلب بذلك من شركة كولمبيا (كانت الممثلة عبّرت لرئيسة الشركة بأنها تبحث عن فيلم أكشن يقدّمها كجاسوسة هاربة). طبعاً اعتذر من هنا لكنه قام بلعب "فارس ويوم" من هناك٠ المهم هو أن جولي تحقق الصورة التي تريد. مصلحتها في ذلك النجاح في تشخيص حالة إمرأة هاربة لكنها من القوّة بحيث لن تقبل بأن تكون الضحية. مرّة أخرى، لولا استعداداتها البدنية لما استطاعت ذلك، ولولا طموحها لما حملت الفيلم الى الأمام من لقطة الى أخرى
نجدها في مطلع الفيلم في ذات الورطة التي وجدنا فيها براد بِت في فيلم توني سكوت " لعبة تجسس"
فهي مقبوض عليها في بلد عدو (كوريا الشمالية) تنكر أن لها علاقة بالمخابرات الأميركية Spy Game
وتعاني من آثار الضرب الذي نالته. يتدخّل زوجها (أوغوست ديل) لدى الوكالة لكي تعمل على استعادتها. لا نرى تدخّله في أي مشهد، لكن هذا ما نفهمه حين توجّه سولت الشكر لرئيسها المباشر تد (لييف شرايبر) فيخبرها أن عليها أن تشكر زوجها لأنه هو من سعى لذلك. بعد أيام عادت الى نضارتها وها هي على أهبة مغادرة مكتبها حينما يُطلب منها الدخول لاستجواب روسي أسمه أورلوڤ (البولندي دانيال أولبرجسكي) يدّعي إنه يطلب اللجوء وفي حوزته معلومات مفيدة. واحد من هذه المعلومات، وبل كل ما لديه في الواقع مما لم تكن الوكالة تعرفه، هو أن سولت مزروعة في المخابرات من قِبل المخابرات الروسية٠
هذا ما يشعل فتيل الساعة والنصف الباقية من الفيلم او نحوها: سولت هاربة من مطارديها من رجال السي آي أيه (كما العميل بورن/ مات دايمون في سلسلة "بورن") ولديها أربع مهام تريد القيام بها: الدفاع عن نفسها. كشف الخلية الروسية التي يعمل أورلوف لحسابها وإنقاذ مليون مسلم معرّضين لمحو نووي وانقاذ حياة الرئيس الأميركي٠
حين اعتذر توم كروز عن تمثيل هذا الفيلم، قامت شركة كولمبيا المنتجة بالطلب من كاتب السيناريو كيرت وَمر بتغيير جنس البطل الى بطلة وذلك حين عبّرت الممثلة أنجلينا جولي، حتى من قبل أن تقرأ المشروع، عن رغبتها في تمثيل فيلم مغامرات وأكشن٠
تغيير الشخصية من رجل الي إمرأة يتطلب أكثر من مجرد استبدال أحرف وكلمات لها علاقة بجنس الشخصية. في هذه الحالة، هناك القدرة على أن تبدو المفارقات التي تحدث لها قابلة للتصديق بحدود ما هو متعارف عليه من شروط الفيلم الخيالي على الأقل. ولولا أن الممثلة علي قدر كبير من الإستعداد البدني واللياقة لما استطاعت كسب هذه المواجهة بينها وبين شخصيتها والمطلوب من تلك الشخصية أن تفعله. الى ذلك، هناك -في السيناريو السابق- مشهداً يتطلّب قيام توم كروز بإنقاذ زوجته من أسر العصبة الروسية التي تقوم بخطفها والتي تهدف الى إشعال حرب ساخنة بين روسيا والولايات المتحدة. إنقاذ الرجل للمرأة هو تقليد قديم في الأفلام من أيام "الشيخ" مع راندولف فالنتينو وآغنس إيريس سنة 1921، لكن السيناريو اكتشف أنه لا يستطيع قلب الصورة بسهولة. حسب الأحداث، فإن قيام سولت بدخول معقل الجواسيس الروس ثم الخروج منه سليمة هو مخاطرة محسوبة لكن الدراما الناتجة عن إنقاذها زوجها كانت ستبدو أقل فاعلية فيما لو نجحت في مهمّتها. البديل؟ قتل الزوج بحضورها ما يجعلها أكثر تصميماً على النيل من القاتل وجماعته وهذا ما يحدث بالفعل٠

لييف شرايبر (اليمين) وشيوتل إيفور

ثم هناك المسألة التي تتعلّق بالعالم الذي تم وضع الفيلم فيه. هذا مهم لأنه يفرض البطانة الزمنية والموضوعية للفيلم: تلك المجموعة الروسية النافذة تحلم بروسيا الستينات، شيوعية، قويّة، مُهابة ومعادية للغرب وهي تسعي للعودة الى السُلطة عبر إعادة الوضع السياسي بين الروس والأميركيين الى أيام الحرب الباردة. والمؤسسة قامت منذ سنوات بعيدة بخطف أولاد وبنات وتدريبهم وترميم أرواحهم لكي يتحوّلوا الى مخلب يساعد على تحقيق الغاية. نعم سولت كانت أحد المخطوفين والمدرّبين. لكنها لم تتبنّى النهج حين انتقلت الى الولايات المتحدة ثم انضمّت الى السي آي أيه. بذلك، وهذا الوضع الشائك جديد يستفيد منه السيناريو والفيلم. هي بالفعل مدرّبة في مؤسسة روسية قبل انتمائها الى المخابرات الأميركية ما يجعلها تبدو كعميلة مزروعة، في أفضل الأحوال. ما يطلب الفيلم منا تصديقه هو أنها لم تقم بالتجسس لصالح الروس ولن تشارك هنا بتنفيذ المهام التي سيتصدّى لتنفيذها العميل الفعلي، ذاك الذي سيتم كشف النقاب عنه قبل أقل من نصف ساعة من الفيلم٠
ليس لدى "سولت"- الفيلم كلمة طيّبة يقولها عن أحد.إذا ما بحثت عن أناس خيّرين (أبطال) يمثّلهم هذا الفيلم او يعبّر عنهم، لما وجدت الكثيرين منهم. لا الروس على حق ولا السي أي أيه على حق وحتى سولت ليست بريئة تماماً من الشوائب. أكثر من هذا، هل شاهدت رئيس جمهورية أميركي عديم النفع كهذا الرئيس (قام بإدائه ممثل أسمه هانت بلوك)؟ أترك كل ما سبق مشهد قيام الشرير الفعلي (وسوف لن أذكر من هو حتى لا أفسد متعة اكتشافه إذا لم تحزره من البداية) وابدأ من حين قيام الشرير بضرب الرئيس الذي يسقط مغميّاً عليه. انتهى. الرسالة التي تتكوّن أمام العين (وأنا أتحدّث لغة الفيلم وليس لغة سياسية يحب بعض الكتّاب الغوص فيها دائماً) هي أن الرئاسة الأميركية أعجز حتى الدفاع عن نفسها٠
عيب نويس هنا هو أنه في محاولته عدم التخلّي عن خط الفيلم والتزامه بالممثلة وشخصيّتها، قرر أن باقي الممثلين لا يحتاجون منه الى إدارة. هذا واضح مع الممثلين الواقفين في الصف الثاني مباشرة: لييف شرايبر وشيوتل إيوفور (هذا الثاني في دور رئيس الجهاز الأمني في الوكالة)، إذ ليس عند المخرج نيّة تخصيص أي منهما بأي إداء يكشف عن لمعة في الشخصية التي يؤديها. بذلك يبقيان دمى متحركة حين الحاجة٠
يلتقي "سولت" وسلسلة أفلام "بورن" أكثر مما يلتقي بسلسلة جيمس بوند: كلتا الشخصيّتان متشابهتان على أكثر من وجه. سولت، مثل بورن، تعمل لصالح وكالة المخابرات الأميركية. سولت مثل بورن، متّهمة بما لم ترتكبه من ذنب. مثله مطاردة من قِبل رجال السي آي أيه الذين يريدون قتلها أولاً وسؤالها عن تهمتها فيما بعد. كلاهما أيضاً يجد نفسه مضطراً للتحرّك مسبقاً قبل أن تطبق المصيدة عليه، ومثل بورن الذي فقد هويّته بفقدانه ذاكرته، هي شخصية فقدت هوّيتها الخاصّة حين وجدت نفسها محسوبة على أنها روسية الأصل وليست أميركية النشأة والإنتماء

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

الأفلام الأهم : Phillip Noyce

Dead Calm (1989) ***, Blind Fury (89) ***, Patriot Games (92) ***, Clear and Present Danger (94) ***, The Bone Collector (2002), The Quiet American (02) ***1/2, Rabbit-Proof Fence (02) ***1/2, Salt (2010) ***

--------------------------- CAST AND CREDITS ---------------------------

DIRECTOR: Phillip Noyce

CAST: Angelina Julie, Liev Schreiber, Chiwetel

Ejiofor, Daniel Olbrychski, August Diehl, Hunt Bloc

SCREENPLAY: Kurt Wimmer

PRODUCERS: Lerenzo di Bonaventura, Sunil Perkash

CINEMATOGRAPHY: Robert Elswit [Color-35].

EDITING: Stuart Baird, John Gilroy, Steven Kemper (100 min).

MUSIC: James Newton Howard

PROD. DESIGN: Scott Chambliss

PROD. COMPANY: Columbia/ Di Bonaventura Pictures/

Relativity Media [USA- 2010]

أفلام حديثة أخرى

L'AFFAIRE FAREWLL (Farwell) | Christian Carion ***
إخراج: كرستيان كاريو
فرنسي | ألوان - 35 مم | 2009

Film n. 127

جاسوسي | فيلم فرنسي عن روسي أدّت خدماته للغرب لكشف أسرار وتقويض دولة

بقدر ما "سولت" غارق في الخيال (المستند الى فرضية ثَبُتت جدارتها مؤخراً بالقبض على حفنة من الدواسيس) بقدر ما يختار الفيلم الفرنسي المعروض حالياً في الصالات الأميركية "فاروَل" الإستناد الى وقائع حدثت بالفعل، بصرف النظر عن نسبة هذا الإستناد (التي تبدو عالية على أي حال)٠
كذلك في حين أن "سولت" تعني ملح لكنها في الفيلم هي إسم العميلة الجميلة، فإن "فاروَل" تعني وداعاً، لكنه الإسم الحركي لجاسوس روسي يُقال أنه أضر بالمؤسسة السوفييتية حينما نشط لنقل المعلومات الى الغرب في مطلع الثمانينات٠
إنه سيرغي غريغورييف ويؤديه المخرج الصربي أمير كوستاريتزا. وسيرغي كان كولونيل في المخابرات الروسية على قدر يؤمن أن مستقبل روسيا يكمن في تغيير النظام وعلى هذا الأساس وجد لزاماً عليه تسريب معلومات مخابراتية على قدر كبير من الأهمية الى الغرب بما فيها معلومات عن العملاء الذين يعملون في الولايات المتحدة وأوروبا. تبعاً لمعلوماته، يقول الفيلم، أخذ الكيان السوفييتي بالتهاوي. غريغورييف، على الأقل، من الذين ساهموا في تداعيه٠
سواء أكانت هذه كل الحقيقة او نصفها، فإن ما يسرده الفيلم مُصاغ بفاعلية متابعاً غيغورييف بدءاً بقراره ذاك، سنة 1981 متابعاً تواصله مع رجل أعمال فرنسي أسمه بيير (جيلوم كانيه) طالباً منه مساعدته في نقل المعلومات الى باريس. بيير لم يكن ضلعاً في أي حلقة تجسس او سواها. إنه رجل أعمال يعيش وعائلته في موسكو وليس لديه مآرب سياسية من أي نوع. إنها أسباب كافية لأن يصبح عميلاً. وهو يرضى في مطلع الأمر بتذمّر وخشية (أمر طبيعي) لكنه لاحقاً ما تستهويه الحكاية خصوصاً من بعد أن يتناهى له الأثر الإيجابي لتلك المعلومات٠ الفرنسي فيليب مانان يقوم بدور الرئيس فرنسوا ميتران والأميركي فرد وورد بدور الرئيس رونالد ريغَن وفي الفيلم يعكسا شعورهما بأن التغيير قادم في الربوع السوفييتية٠
يحافظ الفيلم على دوافع غيغورييف باحترام. إنه مندفع برغبة وطنية وإدراك للمستقبل. أبناء النظام لديهم مفهومهم المختلف لما هي الوطنية وبالنسبة إليهم فإن ما يفعله غيغورييف هو خيانة وطنية- ليست أقل من ذلك، لكن ذاك يصبو الى التغيير معتقداً أن لا حياة في النظام السائد٠
تحت قراءة الممثل كوستاريتزا، فإن غيغورييف ليس ملاكاً في الوقت ذاته. إنه يحمل نظرة داكنة وساخرة من العالم. لا ينطلق من قواعد أخلاقية. يحب عائلته، لكنه يخون زوجته في الوقت ذاته. كوستاريتزا يقدّمه على نحو يثير الخشية رغم ما يوضّحه الفيلم من أن دوافعه هي محض وطنية. يفيد في تلك الترجمة حقيقة أن كوستاريتزا في الفهم المناسب للسلوكيات المفترضة لشخصية ذات سُلطة كهذه الشخصية، كونه عايش حياة النظام اليوغوسلافي سابقاً يجعله على قدرة طبيعية تجسيد الدور على نحو يترك تأثيره. في "فاروَل" أهمية العنصر التمثيلي الذي افتقده كل من فيلم "سولت" ومن قبله "بداية" (الذي له علاقة بنوع آخر من الجاسوسية) ٠
السيناريو هنا يتابع الحقائق متدخّلاً، على ما يبدو، في مجال تطويعها لتصنع فيلماً مؤثراً. والمخرج كاريو يؤمّن هذه الغاية متجاهلاً التنميط والكليشيهات التي عادة ما تدخل في هذا الصنف من الأعمال. ما يقوم به هو اختزال كل ما جمع بين سينما الجاسوسية من أيام جيمس بوند الأولى الى اليوم محققاً عملاً رصيناً حول روسي وفرنسي غيّرا العالم الى ما نحن عليه اليوم- سواء أكان هذا التغيير مفيداً لي ولك

CAST AND CREDITS

DIRECTOR: Christian Carion

CAST: Emir Kusturica, Guillaume Canet, Alexandra Dapkunaite,

Oleksii Gorbanuv, Dian Korzon, Fred Ward, David Soul, Willem Dafoe

SCREENPLAY: Christian Carion

PRODUCERS: Phillippe Boeffard, Bertrand Faivre, Christophe Rossignon

CINEMATOGRAPHY: Walther van den Ende [Color-35].

EDITING: Andrea Sedlackova (113 min).

MUSIC: Clint Mansell

PROD. DESIGN: Jean-Michel Simonet

PROD. COMPANY: Nord-Ouest Proda [France- 2010]

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

LOOKING FOR PALLADIN | Andrzei Krakowski ***
البحث عن بالادين | أندريه كراكوڤسكي
الولايات المتحدة | ألوان- 115 د| 2009

Film n. 128

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
دراما | كوميديا نصفها الأول آسر حول منتج يبحث عن ممثل معتزل. حال يجده قدراً من جدواه

تاليا شاير وبن غازارا

على عكس عدد ملحوظ من أبناء جيله، لم يستطع البولندي المولد أندريه كراكوڤسكي إنجاز الحالة الفنية التي أنجزها سواه أمثل ڤايدا وسكولوموڤسكي وبولانسكي. ولهذا سبب جوهري: كراكوڤسكي بدأ مساعد مخرج ومدير تصوير ومنتج لأفلام غالبها أوروبي (ثم أميركي) ولم ينطلق مخرجاً من الأساس الا قبل سنوات قليلة، في ظروف ثقافية مختلفة.
لكن "البحث عن بالادين" فيلم مفاجأة. حان ومبهج ومكتوب ومنفّذ بحس رائع حيال شخصياته جميعاً. هي منسوجة بعناية من يجد في كل منها مادّة تستحق أن تقدّم الى الناس لأجل إتمام موزاييك المكان ولمنح القصّة جانبها الإجتماعي بعدما وجدّت خطّها الفردي والإنساني ولو أن كل هذا متوفّر في النصف الأول من الفيلم. النصف الثاني يتحوّل عن مسيرته ويخسر أشياءاً في المقابل ٠
جوش (ديفيد موسكو) يصل الى بلدة أنتيغوا في غواتيمالا بحثاً عن ممثل قديم مختف هناك بمحض اختياره أسمه جاك بالادين (بن غازارا). كما نعلم لاحقاً، كان الممثل صوّر فيلماً في البلدة وقبل مقايضة: أجره مقابل فيللا قديمة تعود للقرن السادس عشر تبع ذلك قراره قطع الصلة بهوليوود وبالنجومية والإستقرار في البلدة الى الأبد بعدما وجد عملاً كطبّاخ في مطعم يديره مهاجر آخر (ڤنسنت باستوري). الآن وبعد كل هذه السنوات، جوش مرسل من قبل شركة إنتاج في هوليوود للبحث عن الممثل وإغرائه بالعودة للتمثيل في دور شرف مقابل مليون و200 ألف دولار. هي في الحقيقة خمسة ملايين وليس واضحاً (ولو أنه محتملاً) أن جوش سيقتطع الباقي لنفسه (إذا وجد سبيلاً)٠
حين وصول جوش الى المطار يخبر موظّف الجوازات بأنه سيمضي ساعات قليلة. هذه إشارة مؤكدة أن الساعات ستتحوّل الى بضعة أيام. من المطار الى شركة تأجير سيّارات لكن بطاقته المصرفية لا تعمل (ولا يتطوّع الفيلم ليخبرنا لماذا). يتّجه الى حافلة مليئة بالأهالي ويجلس شاكياً ما هو عليه في مكالمة طويلة الى الشركة التي انتدبته٠
حين وصوله الى البلدة التي يقصد، حاملاً حقيبة صغيرة واحدة، يسحب من جيبه صورة قديمة للممثل ويبدأ بسؤال الناس عن صاحبها. يدخل محلاً ويوقف أناساً على الطريق، ثم يلجأ الى البوليس ثم الى مركز البريد ولا أحد يريد مساعدته. في هذه الأثناء نتعرّف على الممثل وحلقة من السينمائيين المستقلّين الذين يريدون كتابة دور له وباقي فريق العمل في المطعم وكل ذلك في متابعة ذات اهتمام إنساني واقعي. حين يكتشف المنتج مكان وجود الممثل (في المطعم) ويقصده يقرر المخرج إغفال نقطة مهمّة هي: كيف. لا يمكن أن تقدّم مشهداً تلو المشهد حول ما تعانيه إحدى الشخصيات في بحثها عن شخصية أخرى، ولا تقدّم المشهد الذي سيعرف فيه الباحث مكان وجود الآخر. لكن كراكوڤسكي يفعل ذل، ثم يفعل ما هو أكثر من ذلك. يدخل المُشاهد في سلسلة من العلاقات الإجتماعية ذات الخلفيات التي لا تنجح في أن تصبح مهمّة. فالمنتج الشاب هو إبن الممثلة التي ماتت حين كان صغيراً والممثل صديقها. هذا واحد من خيوط تجمع بين المنتج وبين بعض الشخصيات الأخرى وتلك الشخصيات (وبينها صديقة الممثل حالياً وتقوم بها تاليا شاير التي لعبت دور زوجة سلفستر ستالون في أفلام "روكي" وشقيقة آل باتشينو وجيمس كان في سلسلة "العرّاب" من بين قرابة خمسين فيلم آخر) لكنك لن تشعر بأن هذه الخلفية ضرورية بل مقحمة، ولا تترك ذيولاً مهمّة بل تؤدي الى مشاهد حوارية ومواقف باردة وصولاً الى نهاية غير ذات تأثير٠

CAST AND CREDITS

DIRECTOR: Andrzej Krakowski

CAST: Ben Gazzara, David Moscow, Talia Shire, Vincent Pastore,

Pedro Armendariz Jr.

SCREENPLAY: Andrzej Krakowski

PRODUCERS: Mahyad Tousi

CINEMATOGRAPHY: Giovanni Fabietti [Color-35].

EDITING: Babak Rassi (115 min).

PROD. COMPANY: Palladin Pictures/ Long Tale Etertainment [USA- 2009]

SALLE B. الصالة ب

استعادات

خمسة أفلام جاسوسية من الماضي تختلف وتلتقي وتتفاوت

 1- ONE SPY TOO MANY| Joseph Sargent  *1/2

جاسوس واحد أكثر من اللازم | جوزف سارجنت

الولايات المتحدة | ألوان- 101 د | 1966

Film n. 129

نبذة

Men in Black رب تورن، الممثل الأكثر شهرة حين يؤدي رئيس جهاز التصدي للمخلوقات الغريبة في
يقوم هنا بتأدية دور ألكسندر الذي يحاول أن يكمّل ما كان ألكسندر الكبير حين فكّر غزو العالم وهو من الذكاء بحيث يصعب على بطلي الفيلم، روبرت ڤون وديفيد ماكولم التابعين لجهاز استخباراتي أسمه
التكهّن بخطوته المقبلة لكن النجدة تأتيهم من أحد معاوني الشرير الكبير مع معركة ، U.N.C.L.E
تنهي أطماع ألكسندر الى الأبد٠

تقييم

مثل باقي سلسلة "أونكل" المذكورة، هناك التجسس وعمليات التخريب والبطلين الصديقين والشرير الحالم بهدم الحياة الغربية كما نعرفها. في طيّات ذلك هناك الكوميديا التي تبغي تخفيف حدّة الموضوع وتمنح المشاهد بديلاً عن الجاسوس رقم واحد في ذلك الحين: جيمس بوند. المشكلة أن الموضوع هنا خال من الحدّة أساساً ما يجعل المعالجة الكوميدية تخفيفاً لما هو خفيف جدّاً في الأصل. الحبكة (من كتابة دين هارغروف) تقوم على خيط قصصي محدود في الحجم والقيمة. أفضل ما في الفيلم مشاهد الأكشن التي نفّذها جوزف سارجنت، أحد سينمائيي الفترة الجيدين

معلومات

Joseph Sargent

عمل في السينما وترك أثراً جيّداً في نحو نصف الأفلام الثمانية عشر التي حققها، لكنه اشتغل تلفزيون أكثر بكثير في مسلسلات مختلفة من بينها "أف بي آي ستوري" و"كوجاك" كمسلسلات وعدد كبير من الأفلام المصوّرة لحساب التلفزيون لتعرض فيه وحده. سينمائياً وبعد ظهوره لحين وجيز كممثل حقق أعمالاً معروفة
White Lightning (1973) **, The Taking of Pelham One Two Three مثل
(74), MacArthur (77) ***, Jaws 4 (87) **

Robert Vaughn

بعد انطلاقته التلفزيونية أنجز العديد من الأدوار السينمائية لاعباً شخصيات
متعددة أبرزها شخصية المدّعي العام المكروه في فيلم بيتر ياتس الرائع "بوليت". قبل شهرته التلفزيونية لعب كواحد من "الرائعون السبعة" وسترن لجون سترجز سنة 1960: أحد سبعة أميركيين يقبلون مهمّة الدفاع عن المكسيكيين ضد عصابة من المجرمين لنكتشف جبنه وأنه لم يكن يوماً بالشجاعة التي رسمها حول نفسه٠
آخر أدواره في السينما ورد قبل ستّة أعوام، لكن يُقال أنه سيظهر، شرفياً، في إعادة صنع لفيلم الوسترن ذاك خلال العام المقبل. عمره الآن 77 سنة٠

David McCallum

لم ينل هذا الممثل البريطاني حظّاً كبيراً في السينما كما زميله روبرت ڤون
خارج نطاق هذه السلسلة لكنه ظهر كثيراً في الستينات والسبعينات. لعب تحت إدارة جون سترجز أيضاً في
The Magnificent Seven ومثل ڤون في The Great Escape
يموت في ذلك الفيلم. عمره الآن 76 سنة وظهر في العام الماضي في فيلم توجّه مباشرة الى الدي ڤي دي هو
Wonder Woman

2- OPERATION CIA | Christian Nyby *

عملية سي آي أيه | كرستيان نيبي

الولايات المتحدة | ألوان- 90 د| 1965

Film n. 130

نبذة

عميل السي آي أيه مارك (بيرت رينولدز) يصل الى سايغون متخفياً بشخصية بروفسور وذلك لإلقاء محاضرة مجهّزة إمعاناً للتمويه. هدفه الحقيقي معرفة من يقف وراء الخطّة التي ستنفّذ لقتل السفير الأميركي هناك٠

تقييم

فيلم روتيني من المخرج الآتي من وراء طاولة المونتاج يحاول إثارة التشويق لكن القصّة التقليدية وغياب عناصر أهم من السرد القصصي (مثل الإحاطة بالأجواء الأمنية التي كانت دائرة آنذاك والحرب المحيطة بسايغون) يمنعان ذلك. بالنسبة لبيرت رينولدز وطأ أحد أضعف أفلامه في تلك المرحلة. هناك كمين يُنصب لشخصيّته خارج سايغون من قِبل الفييتنكونغ، لكنها ستكون المرّة الوحيدة التي نسمع بأولئك المحاربين. طبعاً سينجو من ذلك الكمين ومن كل خطر يحدق به لدرجة أنك تبدأ التساؤل عن جدوى الفيلم كلّه٠

معلومات

Christian Nyby

The Thing From Another World*** لمع أسمه مرّة واحدة في الحقيقة حين أخرج فيلم الرعب
سنة 1951 وذاك كتبه هوارد هوكس وقيل أن هوكس (وكان مخرجاً فذّاً في ذلك الحين) هو من حقّق الفيلم فعلاً. ضعف أفلام نيبي اللاحقة يؤكد ذلك. أخرج ما مجموعه ستة أفلام كان هذا الفيلم قبل آخرها بواحد. مات في سنة 1993 عن 80 سنة٠

Burt Reynolds

استحوذ بيرت رينولدز (عمره الآن 74 سنة) على نجاح كبير وأنجز أكثر من تسعين فيلم منذ أن
معظمها بطولة. هذا الفيلم كان الثالث عدداً. معظم ما لعبه كان أدوار بطولة ولحين كان النجم الأنجح الثاني مباشرة بعد كلينت ايستوود في مطلع السبعينات. كان أكثر من حضور جيّد في بعض أفلامه مثل
Deliverance (1972) ****, Shamus (73) ***, The Logest Yard (74) ****
وبعض سواها. لكنه مزج الخفّة والكوميديا أكثر قليلاً مما يجب ما جعله يظهر في العديد من الأفلام الرديئة
Gator (76) **, Smokey and the bandit (77) **, Cannonball والمتوسّطة مثل
رينولدز أخرج بضعة أفلام جيّدة منها إثنان بوليسيان ببلوز حزين
Sharky's Machine (81) ***1/2, Stick (85) ***

3- THE SPY WHO LOVED ME | Lewis Gilbert **

الجاسوس الذي أحبّني | لويس غيلبرت

بريطانيا/ الولايات المتحدة | أبيض/ أسود- 125 د| 1977

Film n. 131

نبذة
يتناهى الى المخابرات البريطانية أن منظّمة سريّة، يقودها شرير بإسم كارل سترومبرغ (كيرت جيرغنز) تختطف غواصات بريطانية لإشعال نيران الحرب. علي بوند (روجر مور) أن يحل اللغز ويكشف الفاعلين وستساعده عميلة المخابرات السوڤييتية آنيا (باربرا باك) حيث تقودهما الأحداث الى مصر٠

تقييم

حين يسبب بوند تهاوي دعامات تسند أثراً تاريخياً ليطمر العملاق "جوز" (رتشارد كيل) يعلّق بإبتسامة
ساخرة "شغل مصري". لكن ما عدا هذه الناحية ليس هناك من تشويه او سوء تقديم للمصريين في هذا الفيلم الذي لم يكتبه إيان فليمنغ بل تم استيحاءه من شخصيّته. الفيلم الثالث من بطولة مور والأول بينها الذي حقق نجاحاً كبيراً. العناية الخاصّة كالعادة لوضع بهرجة بطولية حول شخصية العميل البريطاني الذي لا يُقهر، ومور المختلف تماماً عن شون كونيري، يمزح كثيراً ويحب كثيراً ويواجه أعداءاً شرسين طوال الوقت كما تقتضي المغامرة. لكن الفيلم متعب في نهايته بسبب منوال لا يتغيّر من الأحداث وغياب الخطر. هذا كان الفيلم البوندي الثاني للمخرج غيلبرت من ثلاثة٠

معلومات

Barbara Bach

ولدت في أميركا وتبلغ حالياً 62 سنة وتميّزت أفلامها بالخفّة طوال الخط. أبرز ما مثّلته كان هذا الفيلم الذي يجعلها من حريم بوند (الممثلات اللواتي لعبن معه في أدوار إيجابية) لكن لديها فيلم ناجح آخر بعد ذلك هو
الذي أخرجه غاي هاملتون، الذي اشتغل بدوره في أفلام بوند٠ Force 10 From Navaron

4- THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD | Martin Ritt ***

الجاسوس الآتي من البرد | مارتن رِت

بريطانيا | أبيض/ أسود- 112 د| 1965

Film n. 132

نبذة

أريك (رتشارد بيرتون) جاسوس بريطاني مزروع في ألمانيا الشرقية وآخر مهمّة له فشلت فأعيد الى لندن. لكن عوض صرفه طلبت منه المخابرات البريطانية مساعدتها في قضية أخرى. أريك لا يحب ما يقوم به ولا يحب المخابرات التي يعمل لها ويجد وظيفة في مكتبة تعمل بها نان (كلير بلوم) ذات الميول الشيوعية التي تعرّفه على جواسيس يعملون لصالح ألمانيا ما يجعله متردد حيال انتماءاته٠

تقييم

فيلم جاسوسي جاد يعيبه كثرة الكلام فيه، لكنه جيّد فيما عدا ذلك. تعود كثافة الحوار الى محاولة تلخيص رواية ضخمة للمؤلف المتخصص في النوع جون لي كاري، وعدم محاولة المخرج رِت الخروج كثيراً عن النص. ما ينتج عن ذلك فيلم ذي حبكة قوية ومثيرة وناتجة عن موضوع يحتاج الى فيلم او أكثر: ما هي كنه العلاقة بين الجاسوس العامل في خدمة النظام الغربي (بريطانيا في هذا الشأن) وبين أخلاقيات عمله؟ هل قيامه بالتخريب والتجسس لصالح بلاده هو نتيجة إيمان مطلق بالسياسة التي ينتهجها النظام الذي ينتمي إليه، او يستطيع، كما الحال هنا، مراجعة نفسه وإدراك أن كل الأيدي حوله يمكن أن تكون قذرة؟ على الرغم من أن العديد من المشاهد غارقة في حواراتها، الا أنها حوارات ذكية وتفرض متابعتها لاختيارات الكاتب (وضع السيناريو بول دَن) من الكلمات. ما يفتقده الفيلم على صعيد الحركة يعوّضه على صعيد التصوير البارع لأزوولد موريس: بريطاني خبر المهنة من العام 1932 الى العام 1982 أنجز فيها أكثر من 102 فيلم٠

معلومات

Martin Ritt

بدأ هذا المخرج ممثلاً ثم حقق فيلمه الأول وكان فيلما اجتماعياً لافتاً بعنوان
Edge of the City بدأ المخرج ممثلاً ثم حقق فيلمه الأول وكان دراما اجتماعية لافتة بعنوان
تتمحور حول الوضع العنصري الذي أدانه المخرج بشدّة مع جون كازافيتيس وسيدني بواتييه متعاونين٠ مال في أعماله الثماني والعشرين الى الأعمال المستلهمة عن الروايات الضخمة لكنه لم يحقق فيها ذات الإبداعات والمواقف التي حققتها أفلامه التي لم تستوحى من المؤلّفات، ومن أهمها "نورما راي" الذي تماشى مع موقفه اليساري كونه دعوة لتقوية عضد النقابات العمّالية. أفلام أخرى
Paris Blues (61) **1/2, Hud (63) ***, Hombre (67) **, The Great White Hope (70) ***, The Front (76) ***, Norma Rae (79) ***1/2
Stanley & Iris (89) **1/2 آخر أفلام المخرج الذي رحل عن 76 سنة كان
قبل عامين من وفاته٠

Richard Burton

احتضن رتشارد بيرتون صورة الممثل المسرحي الكبير الذي سيضفي نوعية على الفيلم الذي يشترك بإدائه. وهذا صحيح الى حد بعيد. في أكثر من حفنة من الأفلام هو أفضل ما فيها. لكن هذه الصورة حبسته أيضاً في إطار واحد. لا يمكن تصوّره في أفلام مختلفة الأنواع ولا هو من المهارة الكافية لكي ينتقل بين الشخصيات انتقالاً كاملاً بل يبقى رتشارد بيرتون من فيلم الي آخر٠ ولد سنة 1925 في بريطانيا ومات سنة 1984 عن 58 سنة ظهر خلالها في 66 فيلم٠ أمثلة
The Robe (1953) **1/2, Alexander the Great (56) **1/2, Bitter Victory (57) ***, Cleopatra (63) **, Hamlet (64) ***, Candy (68) *, The Assissination of Trotsky (72) **, Nineteen Eighty Four (84) ***1/2

5- THE THIRD MAN | Carol Reed ****

الرجل الثالث |كارول ريد

بريطانيا | ألوان- 93 د| 1949

Film n. 133

نبذة

يصل هولي (جوزف كوتن) الى فيينا ساعياً للبحث عن صديقه لوسيفر (أورسن وَلز) بغية إيجاد عمل له. هناك يكتشف أن صديقه مات بحادثة وينصحه رئيس البوليس بالعودة الى وطنه، لكن هولي يبقى لأنه يرتاب في أن الحادثة لم تكن مدبّرة. كل ذلك ليكتشف أن صديقه دبّر الحادثة لكي تعلن موته، بينما هو لا يزال على قيد الحياة متورّطاً بحلقة تجسس مباشرة بعد انتهاء الحرب العالمية الثانية٠

تقييم

هذه الدراما الجاسوسية هي من بين الأعمال النيّرة كفيلم نوار أيضاً. كتب القصّة غراهام غرين. مدير التصوير هو روبرت كراسكر وقد حاول والمخرج ريد إنجاز ما سبق لممثله أورسن وَلز أن حققه في "المواطن كاين" من لقطات مائلة وغير تقليدية. التوفيق حالفهما والفيلم -لجانب حبكة مثيرة- من بين الأهم في نوعه٠
كتابة تفصيلية ستتبع قريباً٠

معلومات

Graham Green

تناولت السينما أعمالاً كتبها غراهام غرين كروايات او شارك بكتابتها كسيناريوهات 37 مرّة آخرها
الذي أخرجه فيليب نويس ("سولت") سنة 2002 The Quiet American
والكثير منها حول أميركيين في بلاد أوروبية كحال "الأميركي الهاديء" التي نُقلت الى السينما مرّة من قبل نسخة نويس، وذلك سنة 1958 عندما تصدّى لها (بنتيجة متوسّطة) جوزف ل. مانكيوڤيتز سانداً بطولة ضعيفة لممثل أفلام الوسترن أودي مورفي. جون فورد قدّم من أعمال غراهام غرين "اللاجيء" في السنة ذاتها التي أخرج فيها كارول ريد هذا الفيلم٠

Carol Reed

بدأ كارول ريد ممثلاً ومخرجاً على نحو متناوب ثم اكتفى بالإخراج مباشرة بعد هذا الفيلم الذي سجل فيه ظهوراً مسانداً. أفلامه الأولى من منتصف الثلاثينات وحتى منتصف الأربعينات كانت مقبولة لكن من دون لمعة خالصة. أفضل أفلامه وردت سنة 1947 حين دراما جنائية من بطولة جيمس ماسون عنوانها
مع مدير التصوير المفضّل لديه روبرت كراسكر. في العام التالي أخرج The Odd Man Out ****
عن رواية أخرى لغراهام غرين وبعد "الرجل الثالث" استمر في منوال مثير The Fallen Idol ****

للإهتمام الى أن غابت غابت شمس إبداعه قبل نهاية الخمسينات ولو أنه استمر مخرجاً لأفلام متنوّعة وواعدة حتى سنة 1972، أي قبل أربع سنوات من رحيله٠

Robert Aldrich 2 | مخرج وأفلامه

الفترة الثانية من مسيرة المخرج روبرت ألدريتش أفضل من الأولى وتحتوي على عدد من التحف الصغيرة التي لم تشهد أيامها ما تستحق من اهتمام٠

Hush... Hush, Sweet Charlotte (1964) ***

Film N. 134

سكوت، شارلوت الرقيقة | رعب | بعد نجاح «ما الذي حدث للبايبي جين؟« استعان بإحدى بطلتيه (بيتي ديڤيز) لكي تلعب الدور الرئيسي في هذا الفيلم التشويقي الأفضل في بعض نواحيه من الفيلم السابق. من بين هذه النواحي إبقاء الغموض قائماً بنجاح حول شخصية ديڤيز وإذا ما ارتكبت الجريمة التي يُقال أنها ارتكبتها. السر يتبدّى خلال زيارة عائلية تتحوّل الى مكاشفة. في الأدوار الرئيسية الأخرى أوليڤيا دي هاڤيلاند وجوزف كوتن٠

The Flight of the Phoenix (1965) ***

Film N. 135

طيران الفينكس | دراما | فيلم جيّد آخر من صنع ألدريتش تبدأ أحداثه بسقوط طائرة تقل عدداً من العسكريين في الصحراء غير المحددة (لكن يُفهم أنها عربية). الطائرة رابضة فوق الرمال. الطعام والماء محدود والصحراء تحيط بهم من كل جانب. في هذا الوضع ترتفع الاسئلة التي يصر ألدريتش على إلقائها حول المصير ومن يملكه وكيف يمكن التصرّف به. من يجب أن يقود ومن يجب أن يموت وأمور أخرى من هذا النوع. فيلم جيّد أعيد صنعه سنة 2004 بنسخة لا بأس بها لكنها مختلفة أقدم عليها جون مور٠

The Dirty Dozen (1967) **

Film N. 136

الدزينة القذرة | حرب | أكبر أفلامه وأقلّها قيمة فكرية. على ذلك من أنجحها. فيلم لإلهاب المشاعر يضم عدداً من الوجوه المعروفة في سينما الأكشن (لي مارڤن، أرنست بورغناين، جيم براون، تشارلز برونسون، رتشارد جايكل، دونالد سذرلاند، كلينت ووكر، تيلي سافالاس) سيلقّنون الأعداء النازيين دروساً في الحرب. مهمّة لا يتوقّع أن يعود منها أحد تخترق كل المنطقيات وتعتمد على عنصر منح كل شخصية جانباً حادّاً يصطدم والاخرين (هذا عنصري، ذاك مصاب بتوتّر نفسي، الآخر قاتل) وكلّهم -بإستثناء قائدهم مارڤن- يتم الإفراج عنهم لتجنيدهم. ليست هناك ذرّة من الحقيقة لكن الكثير من الضجيج. لجانب المذكورين هناك أيضاً جون كازافيتيز، رالف ميكر، جورج كندي وروبرت رايان٠

The Legend of Lylah Clare (1968) **

Film N. 137

أسطورة ليلا كلير | دراما | ضربة ركن أخرى تجاه هوليوود، إنما بتأثير أقل، يوجهها ألدريتش عبر هذا الفيلم الذي جلب له بيتر فينش ليؤدي دور مخرج يستعين بممثلة غير معروفة (كيم نوڤاك) لتلعب شخصية ممثلة كانت ماتت في حادثة غامضة. الحادثة الغامضة تشبه تلك التي تعرّضت لها شخصية نوڤاك في فيلم ألفرد هيتشكوك «فرتيغو« الذي خرج قبل هذا الفيلم بعشر سنوات. إداءات جيّدة من دون ريب، لكن الفيلم لا يحمل وحدة هدف. حينا يبدو كما لو كان سيتّجه صوب الغموض وحينا صوب الكوميديا السوداء وهو انتهى كأحد أضعف أفلامه٠

The Killing of Sister George (1968) **

Film N. 138

قتل الأخت جورج | دراما | ثالث أفلامه التي تتعاطى شخصيات نسائية قد تفقد صوابها وتقدم على جريمة في آخر لحظة، وأضعفها. هنا يقدّم ألدريتش حكاية ممثلة يتقدّم بها العمر (غير المعروفة بيريل ريد) تعيش مع صديقتها المثلية (سوزانا يورك) وتواجه معضلات خطيرة مثل فقدانها رجاحة عقلها في أي لحظة. الأسباب وجيهة: تعيش بوجهين: واحد لجمهور التلفزيون حيث تؤدي بطولة مسلسل ميلودرامي، والاخر في الحياة الحقيقية وكلّما ازداد وضعها حدّة، كلّما نفّست عن إحباطها بعدائها للفتاة التي تحب الى أن يختلط عليها الأمر فتمزج بين عالمها الخيالي وعالمها الواقعي٠

Too Late the Hero (1970) ***1/2

Film N. 139

متأخر أيها البطل | حربي | بداية عودة ألدريتش لمواقعه الجيّدة التي خسرها حين حاول توسيع رقعة جمهوره. والفيلم الذي يعيد حرصه على النهايات السوداوية عوض أن يتركها تائهة حسب رغبة الاستديوهات. مايكل كاين وكليف روبرتسون وإيان بانن من بين الوحدة الأميركية البريطانية العاملة فوق جزيرة فيليبينية خلال الحرب العالمية الثانية: الهدف هو تعطيل محطة اتصالات يابانية. في المضمون معاينة وفحص معاني التضحية والشجاعة وبالنتيجة إلقاء نظرة باردة (180 درجة ضد "الدزينة القذرة") على الحرب ومفهومها٠

The Grissom Gang (1971) ***

Film n. 140

عصابة غريسوم | عصابات/ دراما | كيم داربي، سكوت ولسون، توني موسانتي، كوني ستيفنز وسواهم من لآليء تلك الفترة يشتركون في هذه الدراما المسلّحة بالتصوير الواقعي لفترتها الزمنية: سنوات البؤس الإقتصادي في العشرينات. عصابة من صغار المجرمين يصطادون ما يعتقدونه كنزاً ثميناً: اختطاف فتاة شابّة وثرية (داربي) ومطالبة أهلها بفدية. لكن أحد أعضائها (ولسون) يقع في حبّها ويريد مساعدتها على الهرب وهي تبادله الحب. لفت الممثل سكوت ويلسون انتباهي حين ظهر في دور محدود في أول أفلامه
In the Heat of the Night في حرارة الليل
الذي قام نورمَن جويسون بإخراجه من بطولة سيدني بواتييه ورود ستايغر، ولم أشاهد فيلمه الثاني »في دم بارد« الا سنوات من بعد إنتاجه. بطولته لـ «عصابة غريسوم« كشف عن موهبة لم تحظ بالفرص الجيّدة على كثرة ما أدّاه من أدوار وشخصيات الى اليوم٠

Ulzana's Raid (1972) ****

Film n. 141

غارة أولزانا | وسترن | بيرت لانكاستر كشّاف الفرقة العسكرية الأميركية التي تواجه عصبة من الأباتشي في معركة حياة او موت في هذا الفيلم الآخر من أفلام ألدريتش التي تنتهي بأن لا نجاة ولا أمل لأحد. وسترن حزين مع تمثيل أكثر حزناً يجسّده لانكاستر الذي كان ظهر تحت إدارة ألدريتش في »ڤيرا كروز« (راجع العدد الماضي). الممثل رتشارد جايكل، الذي كثيراً ما لعب في أفلام لألدريتش له مساحة مهمّة هنا. الموقع الصحراوي الجاف والعنف المطلق من كلا الجانبين أمور تمم نظرة المخرج العدمية٠

Emperor of the North (1973) ****

Film n. 142

إمبراطور الشمال | دراما تشويقية | ثاني أفلام ألدريتش الرائعة في تلك الفترة ومن أكثرها تشويقاً وعنفاً في مكانه: لي مارڤن متسلل دائم الى القطارات يركب وسواه في زمن اليأس الإقتصادي مجاناً لفقره. حارس القطارات السادي شاك (أرنست همنغواي) دائماً ما هو مسلّح بجنزير يهوي به في استمتاع على كل من يلقي القبض عليه مختبئاً في عربة او على سطح القطار. لكن مارڤن مصر على تحدي شاك وهذا ما يقود الى معركة هائلة بينهما في فيلم يبقيك على خط السكّة الساخن طوال الوقت٠

The Longest Yard (1974) ****

Film n. 143

المسافة الأطول | دراما سجون | أحد أفضل أفلام السجون في تاريخ السينما الأميركية على الأقل. بيرت رينولدز لاعب كرة قدم مسجون. إيدي ألبرت هو مدير السجن وهو يجبر رينولدز على تكوين فرقة كرة قدم من المسجونين لمنازلة فريقه من الحرّاس ويريده أيضاً أن ينهزم أمامهم. لجانب طروحاته حول السُلطة والمصير ومن الذي يقود ومن لا يقود الخ... هو فيلم رائع كتشويق مع ممثلين كانوا من أجمل الطاقات الإبداعية على الشاشة وكلّهم في أدوار مساندة منهم إد لوتر، جون ستيدمان، هاري سيزر. أعيد صنع هذا الفيلم علي يدي بيتر سيغال كشريط كوميدي وذلك سنة 2005

Hustle (1976) ****

Film n. 144

تسريع | بوليسي | بيرت رينولدز هو الشرطي الذي تؤول اليه مهمّة التحقيق في مقتل فتاة شابّة اعتبر موتها انتحاراً، لكنه حين التحقيق يكتشف أنه ليس كذلك. وراء هذا الخط وما يؤدي إليه ما هو أعمق من الحكاية التي تبدو تقليدية. الشخصيات المتلاطمة في بحثها عن قيمة ما لهذه الحياة. في الأدوار أيضاً كاثرين دينوف وإيدي ألبرت وبول وينفيلد٠

Twilight Last Gleaming (1977)  ****

Film n. 14
اللمعان الأخير للغسق | تشويق | تأكيد على أن اكتشاف روبرت ألدريتش يبدأ من أفلامه الأخيرة. هذا الفيلم التشويقي السياسي يدور حول أربعة سجناء يهربون من حبسهم وينجحون، حسب خطّة موضوعة ومنفّذة على الشاشة بقدر كبير من المنطق، بالتسلل الى قاعدة نووية أميركية (بيرت لانكاستر، ويليام سميث، بول وينفيلد، بيرت يونغ) حيث يهددون الرئيس الأميركي (تشارلز دارنينغ) بإطلاق صواريخ نووية الا إذا نفّذ بضع مطالب من بينها إظهار الحقيقة للشعب حول السبب الذي دخلت فيه الولايات المتحدة الحرب الفييتنامية. الأمل في إنقاذ العالم من الخطر النووي يتضاءل تماماً كما هي نهاية فيلم ألدريتش الثالث «قبّلني للموت« سنة 1955 كما ورد في العدد الماضي٠

The Choirboys (1971) ***

Film n. 146

فتيان الكورس | دراما | عن رواية للكاتب جوزف وومبوه اقتبس المخرج هذا الفيلم الذي يفحص حياة رجال البوليس، كما سبق له أن فحص حياة الممثلين. تشارلز دارنينغ، لويس غوزيت جونيور، بيري كينغ، راندي كوايد من بين هؤلاء الباحثين بالتدريج عن معنى لحياتهم وسط الفساد الإجتماعي السائد. قدر من الإنسياب الفوضوي يؤثر على جودته وبالتالي قيمته٠

The Frisco Kid (1979) **

Film n. 147

فتى فريسكو | وسترن كوميدي | ألدريتش يحاول أن يتدخل في الصراع العربي الإسرائيلي ولو رمزياً. أحد بطلا الفيلم (جين وايلدر) هو راباي من بولندا يصل الى الغرب الأميركي مسلّحاً ببراءته وطيبة قلبه ليكتشف الغرب الموحش على حقيقته. هاريسون فورد في دور "البطل" التقليدي الذي يساعد الراباي من الأشرار. كل ما يبغاه اليهودي هو موطأ قدم يعيش فيه بسلام الخ... أضعف أعمال ألدريتش في تلك الفترة وأخفّها قيمة٠

.... All the Marbles (1981) ****

Film n. 148

كل الرخام (المقامات) | دراما | آخر فيلم لألدريتش من تلك الحكايات الناعمة حول الحياة في دنيا الهوامش. بيتر فولك وكيل أعمال إمرأتين (فيكي فردريك ولورين لاندون) تمارسان المصارعة في حلبات الوحل. الثلاثة يواصلون السفر بين المدن، صغيرة وكبيرة، وحفلات تعكس وحشية حضورها وجمهورها في مقابل البذل البدني لمصارعتيه. الأهم هو ذلك القدر من الإنسانية الذي يحيط ممثلتيه به. أحلامهما وظروفهما ما يذكّرني
Fat City بفيلمين أحدهما لجون هيوستن حول ملاكمين في عالمهما المهدوم وعنوانه
من إنتاج سنة 1972 والثاني أنجزه جون كازافيتيز سنة 1976 بعنوان "مقتل وكيل مراهنات صيني"٠

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
All Rights Reserved- Mohammed Rouda ©2007- 2010٠

THIS IS FOR TESTING ONLY: FOR THE REAL THING GO TO: shadwosandphantoms.blogspot.com- THANK YOU.

2010-04-10T14:19:00.000-07:00

Modern Times | القصّة وراء فيلم تشارلي تشابلن

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

أحد أفضل الأفلام الكوميدية في التاريخ هو أيضاً أحد

أفضل الأفلام التي تحدّثت عن الوضع الإجتماعي الأميركي٠

لكن "أزمنة عصرية" لم يكن فيلماً سهل التحقيق: يكفي أنه

كان صامتاً بعدما نطقت كل الأفلام٠

حين أنجز الممثل والمخرج تشارلي تشابلن "أزمنة عصرية" سنة 1936 كان مرّ علي نطق السينما ثماني سنوات. قبله كان أخرج فيلمين آخرين غير ناطقين هما "السيرك" في العام 1928 و"أضواء المدينة" في العام 1931. "أزمنة عصرية" كان أيضاً آخر فيلم صامت ينجزه، بعده أخرج ومثل فيلمه الشهير "الدكتاتور العظيم" (1940) وجاء ناطقاً بالكامل، كذلك حال أفلامه الأربعة الأخرى بعد ذلك: "مسيو ڤردو"-1947، "أضواء الشهرة"-52، "ملك نيويورك"- 57 و"كونتيسة من هونغ كونغ"- 67
لابد من ملاحظة أن هذا الفيلم (السبعون من إخراجه منذ العام 1914) كان آخر ظهور لشخصيته الشهيرة، شخصية شارلو المتسكع. في فيلمه التالي لعب دورين: دور هتلر ودور حلاق يهودي، كلاهما لا علاقة له بشخصيته الشهيرة ولو أن هتلر كان "الدكتاتور العظيم" معجب بشخصية تشابلن وقصّ شنبه على طريقة الممثل/ المخرج٠
أن يقول المرء أن "أزمنة عصرية" تعليق تشابلن على زمنه، فإن هذا أمر بدهي. ما يجب أن يُقدّر بذات الإهتمام هو أن الفيلم أحد أفضل خمسة لتشابلن في تاريخه. الأفلام الأربعة المؤكدة، بما فيها هذا الفيلم، هي حسب إجماع معظم النقاد هي
City Lights (1931) أضواء المدينة
The Gold Rush (1925) اندفاع الذهب
The Great Dictator (1940) الدكتاتور العظيم
أما الفيلم الخامس فعليه اختلاف بين غالبية النقاد إذ تنقسم الآراء بين ثلاثة أفلام هي
Monsieur Vedoux (1947) مسيو ڤردو
Limelight (1952) أضواء الشهرة
The Kid (1921) و"الفتى"٠

الأحداث

شارلو هنا عامل في مصنع . في ساعة الإستراحة يتم اختياره لإجراء تجربة تتيح لصاحب المصنع توفير ساعات الإستراحة عن طريق إجبار الموظّفين على تناول الطعام بواسطة آلة. خلال التجربة تفقد الآلة نظامها المحدد فتزداد سرعتها بحيث تتابع عمليات حشر الطعام في فم شارلو قبل أن تتعطّل تماماً. صاحب المصنع غير راض عن النتيجة لكن شارلو يخرج من التجربة وقد أصيب بعارض نفسي. مهمّته قبل الحادثة كانت إحكام المسامير الملولبة التي تمر أمامه. إذا تأخر عنها وفلتت إحداها يصير من الصعب عليه اللحاق بها لأن هناك بعده صف آخر من العمّال بمهام مشابهة. بعد التجربة يفقد شارلو اتزانه حين يتأخر عن اللحاق بتلك المسامير فينفعل ثم يستدير بالمفتاحين اللذي يحمل كل منهما بيد ويبدأ بقرص ولوي أنوف بعض زملائه ثم يلحق إمرأة ترتدي أزراراً تشبه المسامير التي كان يعمل عليها. يمسك بآلة لرش الزيت ويبدأ برش الزيت على زملائه (في المقدّمة الممثل الذي كان صاحبه في أعماله القصيرة السابقة شستر كونكلين

يتم إرسال شارلو الى المستشفى و(ضمنياً) إعفائه للأبد من العمل. حين خروجه يجد نفسه بلا عمل. بينما كان يمر في شارع تمر به شاحنة صغيرة ترفع العلم الأحمر المستخدم للتحذير من حمولتها. العلم يقع أرضاً. يلتقطه شارلو ويلوّح به ليلفت انتباه السائق غير مدرك أن هناك مظاهرة عمّالية وراءه وسرعان ما تلتحق به كما لو كان هو قائدها. في السجن يختلط عليه الأمر ويتناول كوكايين معتقداً أنه ملح وبشجاعة غير محسوبة وناتجة عن غيابه عن الإدراك يبطل عملية هروب من السجن فيطلق سراحه٠
يلتقي بفتاة شابّة وشريدة (بوليت غودار) هاربة من البوليس لسرقتها رغيف خبز. يحاول الدفاع عنها بالإدعاء بأنه هو السارق لكن حيلته لا تفلح. يلتقي بها ثانية بعد هروبها من سيارة البوليس وينجح في إيجاد عمل كحارس ليلي. في ليلته الأولى يدخلها الى المتجر الكبير الذي يشتغل فيه ويتركها تلهو بالملابس الفاخرة التي فيه ثم يرقص وإياها مستخدماً الزلاجات فوق البلاط الناعم. حين يكتشف وجود لصوص يريدون السطو علي المكان يطعمهم ويعرّض نفسه للطرد مرّة أخرى ولإلقاء القبض عليه. بعد حين يعاود البوليس إلقاء القبض عليه هذه المرّة متهماً بإصابة رجل بوليس. الفتاة التي تعرّف عليها تشتغل الآن في مطعم مزدحم وتساعده في الحصول على العمل. هناك في المطعم تقع آخر فصول الفيلم وتحتوي على مفارقات وعلى المرّة الوحيدة التي نسمع فيها صوت تشابلن إذ يغني إنقاذاً لعمله بعدما تسبب في الكثير من المتاعب. لكن النهاية حتمية واللقطة الأخيرة لهما سائران في طريق خارج المدينة ولو الى جهة غير معلومة٠

نقد

فيلم "أزمنة عصرية" هو جهد تشابلن الأفضل للحديث عن الوضع الإقتصادي والإجتماعي الأميركي في فترة صعبة وجد فيها المجتمع وقد انقسم مرّة واحدة الى من يملك ومن لا يملك. بعد بداية تشبّه الناس بالغنم عبر مقاربة بصرية للقتطين، نجد شارلو البسيط والمعدم غير ملائم للعمل في مصنع كبير (ولا في مطعم كبير بعد ذلك) لكن السبب الذي يجعله غير ملائم لذلك يكمن في الشروط الصعبة والحاح الرأسمالية لتسجيل أرباح إضافية عن طريق تجربة تلك الآلة التي تثبت فشلها. كل الفيلم يحتوي على صور من الفقر والبطالة وسوء المعاملة وعيش الفقراء. ومع أنه لا يسعى لصور مقابلة لشخصيات ثرية، الا على نحو عابر، الا أن المشاهد يدرك المغزى المقصود أكثر من مرّة خصوصاً خلال الفصل الذي نراه وفتاته يرقصان في ذلك المتجر ناشدين تحقيق حلم لا يمكن لأمثالهما تحقيقه مطلقاً في ظل النظام الإقتصادي القائم٠
الفيلم مقسّم الى فصول بطبيعته: الأول في المصنع. الثاني بين الشارع والسجن. الثالث في المتجر. الرابع في المطعم٠ كل واحد من هذه الفصول كان يصلح، في زمن تشابلن الأول، أن يكون فيلماً منفصلاً، وسياسته لا تبتعد عن ذلك إنما مع اعتماد خط قصصي يحتوي على الشخصيتين المذكورتين. هذا هو خط التوحيد القصصي لأربع حكايات تلتقي طبيعياً تحت سقف الفيلم، لكن كان يمكن أن تكون منفصلة في أفلام قصيرة٠
إذا كان الهجوم على الرأسمالية المبطن في الفصل الأول، فإن حمل العلم الأحمر والتلويح به مع وجود مظاهرة عمّالية حاشدة ورافضة تسير وراءه من بين أبلغ ما قام به تشابلن في أي من أفلامه. في ذلك المشهد كشف اعتناقه الشيوعية ولو خارج النطاق الحزبي وهو لاحقاً ما اتهم بذلك فهرب من الولايات المتحدة حتى لا يجد نفسه في أحد سجونها٠
في الفصل الذي تدور أحداثه في المتجر نجد براعة أخرى فذّة لتشابلن: تشابلن مغمّض العينين بعصبة يرقص منتعلاً حذاءاً بعجلات. برقصه الباليه ومن دون أن يرى نراه عدّة مرّات يقترب من حافة الطابق الذي يرقص فيه وهي حافة غير مسيّجة. لو أنه مضى في تزحلقه شبر واحد لسقط. الحركة البهلوانية كانت سلطان السينما الكوميدية الصامتة، ومعها لم يكن هناك حاجة للشرح والكثير منها كان ينضوي على مخاطر حقيقية (باستر كيتون في "ضيافتنا" وهارولد لويد في "السلامة آخراً" وكلاهما سنة 1923)٠
مجرّد مشاهدة هذه المخاطر كانت ينبوع الضحك وتأليفها وتصميمها ثم تنفيذها كان جزءاً مهمّاً جدّاً من أيام ما كانت كل الأفلام قصيرة. ومع أن الأفلام كانت صامتة، الا أن هذه المشاهد كانت تفجّر القاعات بضحك ممتزج بالقلق والخشية. وهذا ما سحبه تشابلن معه الى هذا الفيلم من تراث السينما الصامتة القصيرة٠

الفصل الرابع يقوم على سلسلة من المواقف التي هي أيضاً نتاج شبيهات لها في الأفلام القصيرة، لكنها مجتمعة هنا في مناسبة واحدة هي إخفاق شارلو في عمله كنادل في مطعم وكيف يتسبب هذا الإخفاق في العديد من مواقف "سوء التصرف" من قِبله حينا ومن قِبل آخرين عديدين. أولاً يجد من الصعوبة استخدام الباب الصحيح لدخول المطبخ او الباب الصحيح للخروج منه ما يترتّب على ذلك مفارقات بينه وبين الخدم الآخرين. ثم هناك ذلك الزبون الذي يحاول تشابلن الوصول اليه دوماً وسط زحام الراقصين. ثم، وهذا من عدّة مواقف أخرى، المشهد الذي يضع في كمّه كلمات الأغنية التي سيغنيها لكن حين ينفض يده تطير الورقة فيصبح غير قادر علي إتمام الأغنية ولا ينقذه سوى قيامه بالغناء بكلمات (فرنسية) مبهمة لا معنى لها٠
بصرف النظر عن رسالته، هو فيلم رائع أفكاراً وتنفيذاً وضع فيه تشابلن رؤيته الإنسانية في قالبها الكوميدي الصرف متحدّياً بذلك صناعة كاملة كانت قد تركت الصورة الصامتة وراءها٠

خلفيات

في العام 1931، مباشرة بعد إتمام فيلمه "أضواء المدينة" انطلق تشارلي وأخيه سيدني في رحلة حول العالم دامت نحو عامين. جزء من هذه الرحلة تمّت في أوروبا حيث شهِد تشارلي ارتفاع المد الفاشي في ايطاليا وألمانيا (وربما لاحظه في دول أخرى لاحقاً ما حاربت كل من ايطاليا وألمانيا فالحركات الفاشية كانت منتشرة بأحجام مختلفة آنذاك، كما هي اليوم). زار أيضاً دولا لاتينية وشاهد الفقر المنتشر بين شعوبها، خصوصاً مواطني البلاد الأصليين. التجربة جعلته يشعر، كما قال في واحدة من مقابلاته آنذاك، برغبته في عدم العمل. ليس من قبل أن يُبلور موضوعاً له علاقة بما له علاقة بالوضع الذي عايشه٠
فكرة "أزمنة عصرية" واتته، كما قرأت إنه قال لصحيفة "ذ نيويورك تايمز" حين مرّ بعمال مصنع لحظة خروج العمّال ما جعله يفكّر في الزمن المُعاش حينها. زمن اعتبره جدير بالنقد كون الإنسان فيه أصبح مضغوطاً بمتطلّبات الإنتاج واسع النطاق٠
كتابة السيناريو لم تكن عملية سهلة، ليس لأن القصّة كانت صعبة (وربما كانت صعبة لا أدري) بل لأن تشابلن في ذلك الفيلم كان يسحب من تاريخه العريق شخصية تلازمت وتلاءمت تماماً مع وضعية السينما قبل النطق. السؤال: كيف يستطيع أن يجد التبرير الصحيح لعدم النطق؟

في الأساس، فإن شريكيه في شركة يونايتد آرتستس، الممثلين ماري بيكفورد ودوغلاس فيربانكس لم يفكّرا مطلقاً في احتمال أن ينجز تشابلن فيلماً صامتاً. ولنا أن نتصوّر المناقشات التي لابد دارت بين الشركاء الذين كانوا من بين مؤسسي تلك الشركة (التي ما عدنا نقرأ أسمها منذ ان ابتاعتها مترو غولدوين ماير الآيلة للبيع مرّة تلو المرّة كل سنوات قليلة) في محاولة فيربانكس وبيكفورد إقناعه بصنع فيلم يشبه باقي الأفلام المنتجة منذ نحو عشر سنوات، وممانعته في ذلك معتبراً أن النطق قد دمّر أقدم فن في التاريخ وهو فن التمثيل الإيمائي. عملياً فإن نطق السينما سحب البساط من تحت أي عذر للفيلم أن لا ينطق ومنح السينما في المقابل نوعاً متطوّراً من التعامل مع الواقع والخيال المفترض هو تعامل أكثر تكاملاً مع الحياة الطبيعية حيث يتكلّم الناس وتصدر الأشياء أصواتاً. لاحقاً الألوان ما شكّلت النقلة المهمّة الأخرى في هذا الإتجاه والمساعي لتجسيد بعد ثالث للسينما (من ذلك الحين وبعده) هي بمثابة استكمال دائرة في كل حلقة منها تزداد ابتعاداً عن عناصر تكوينها وعن إمكانية ممارسة السينما كفعل فني وتعبيري كاملين٠
في محاولة تشابلن تطوير شخصيته كان عليه أن يستمد من تطوير سبق له وأن قام به مع مطلع العشرينات. شارلو في العقد الأول من القرن العشرين كان لاهياً وعابثاً وعدائياً ولو كانت له أسبابه. في العقد الثاني كشف عن ناحية إنسانية أعلى قيمة. وخطّة تشابلن لـ "أزمنة عصرية" هي تطوير تشارلو أكثر. لم يعد بالإمكان جعله منفصلاً عن المحيط الإجتماعي الذي يدور من حوله، عن البطالة، عن الفقر، عن انتشار المخدّرات الخ.. ٠

على ذلك، هناك من المراجع ما يذكر أن تشابلن حاول فعلاً "إنطاق" شخصياته وكتب سيناريو هذا الفيلم وفيه حوارات كاملة. هنا وقع في معضلة أخرى: إنه لا يستطيع أن يكتب حوارات. لم يعمد إليها في السابق لأنه استخدام التعبير الصامت وفن الإيماء. وما نٌشر من حوارات كتبها بالفعل لا يرتقي الى المتوقّع من فنان٠
حين أيقن أنه لا فائدة من القيام بإنطاق شخصيته وشخصيات غيره، عاد الى ما كان عزم عليه منذ البداية، وهو أن خير وسيلة ممكنة لعودته السينمائية هي عودته كما كان إنما مع تنقية شخصية شارلو من بعض ما علق بها من قبل فإذا بها الآن جزءاً من المجتمع الذي تدور فيه عوض أن كان بالعادة استثناءاً وتمييزاً
في الوقت ذاته عمل تشابلن على إتقان ما ينفّذه. لقد ذهبت الأيام التي كانت فيها مشاهده يمكن لها أن تمر سريعاً ومن دون تعليق على هفواتها. الجمهور كان ينظر للفيلم بعينين مختلفين وتشابلن لم يعد قادراً على أن يخفي حركاته برداءة المستوى التقني الذي بلغه الشريط الخام والتفنن الإنتاجي والتقني الضارب في كل أوجه العمل
نتيجة ذلك، أن مستوى إخراجه أيضاً تحسّن وتلك المشاهد الكوميدية باتت أصعب تركيباً وأكثر مهارة في الوقت ذاته. والمخرج أخذ يستخدم أدوات التعبير لغوياً بشكل لافت. في ذلك المشهد الذي يحمل فيه العلم تتراجع الكاميرا أمامه لتظهر البوليس قادم بالهراوات ليضرب المتظاهرين. في لقطة واحدة لديك شخصية ظالم ومظلوم
وكما كان هذا الفيلم آخر ظهور لشخصية شارلو الشهيرة، كان هذا الفيلم آخر نكتة كبيرة في جعبة تشابلن. الأفلام التي بعده كانت أكثر تفكيراً وأحياناً أكثر عطفاً ورومانسية لكن أقل إضحاكاً أيضاً